Un récit d’initiation

Lorsque Les Boréades prennent forme, Jean-Philippe Rameau est déjà « presque octogénaire » : un âge où l’on n’écrit pas, d’ordinaire, une partition aussi aventureuse, aussi foisonnante de chœurs, de danses, d’orchestre, de machines et… de vents.

L’histoire de l’ouvrage, elle, porte la marque d’un destin contrarié. Tout indique qu’une création était envisagée en 1763, dans le contexte de festivités royales liées à la fin de la guerre de Sept Ans ; une première répétition se tient à Paris (25 avril), une seconde à Versailles (27 avril), puis le travail s’interrompt brutalement.

Les hypothèses sur cet abandon sont multiples, mais la piste d’une censure reste l’une des plus convaincantes puisque, sous une apparence mythologique, le livret met en jeu une idée dangereuse pour un pouvoir absolutiste : la liberté — liberté d’aimer, liberté de choisir, liberté de résister.

Ce n’est donc qu’au XXe siècle que l’œuvre se met à vivre pleinement : une première exécution en concert en 1975, puis une première mise en scène en 1982, dirigées par John Eliot Gardiner.

À Karlsruhe, cette lecture politique n’est pas un vernis plaqué : elle est affichée comme un axe dramaturgique central. Au-delà de l’intrigue (la reine Alphise refuse d’épouser un Boréade et choisit l’étranger Abaris), la production insiste sur l’émancipation — personnelle et collective — face à une tyrannie héréditaire.

Dans la perspective de Christoph von Bernuth, déjà à l’œuvre lors de la première mise en scène allemande (Oldenburg, 2021), l’opéra devient une sorte de récit d’initiation au siècle des Lumières, où le « vocabulaire de la lumière » (illuminer, éclairer…) et la symbolique d’un objet lumineux structurent l’action.

Scéniquement, le parti pris est celui d’une austérité lisible, presque austère : vaste plateau noir, dépouillement, puis apparition de chaises à partir du deuxième acte et, plus tard, d’une grande sphère suspendue, assimilable à un astre — lune, planète, ou « boule de lumière » selon la focale symbolique.

Les vidéos de Sven Stratmann jouent un rôle décisif : elles « écrivent » littéralement l’idée au plateau, par des projections en noir et blanc et des mots-clés (liberté, philosophie, révolution, amour…) qui viennent contaminer l’espace comme une pensée en train de circuler, d’infecter le corps social.

Cette grammaire du contraste (noir profond/ blancheur concentrée) sert les moments d’hallucination et de cauchemar — Songes affreux — en donnant au mythe l’aspect d’un rêve politique : une utopie de lumière, disputée par des forces de nuit. Cette esthétique du clair-obscur est d’autant plus efficace que la création lumières est assumée par le metteur en scène lui-même, en dialogue étroit avec Oliver Helf.

Une telle production ne tient que si la fosse fabrique réellement l’élément central de l’opéra : le vent, sa menace, sa séduction, son déchaînement. Ce soir-là, Attilio Cremonesi dirige le Badische Staatskapelle avec une approche qui privilégie le théâtre, la pulsation et une forme d’ironie dansante. L’attaque initiale peut être moins mordante que celle qu’imposent des orchestres spécialisés en baroque français, mais on reconnaît la montée en régime de la soirée et la qualité des instrumentistes, notamment dans les épisodes plus intimes et les récitatifs.

Le spectacle assume aussi un geste typiquement « ramiste » : rendre la percussion théâtrale. Le personnage du Tambour, non chanté, apparaît scéniquement ; il est confié à Michael Metzler, spécialiste de percussion historique (sources, reconstructions, pratique baroque).

Le 26 février une dimension savoureuse s’ajoute: un imprévu logistique (retard du percussionniste, lié aux trains) aurait entraîné une solution « de régisseur » — le metteur en scène, Christoph von Bernuth, passant lui-même en costume, tambour à la main, le temps de lancer le mécanisme de l’ouverture. Ce clin d’œil involontaire (ou parfaitement assumé) résume assez bien la force de l’opéra : le vent n’est jamais un décor, il est un protagoniste — et, ce soir-là, il fallait qu’il souffle coûte que coûte.

La grande réussite de cette soirée tient à l’équilibre entre trois corps : les solistes, le chœur, la danse. Sur ce point, Karlsruhe exploite un trait constitutif de l’ouvrage : Rameau intègre la danse au récit, et la maison revendique une participation continue, dramaturgiquement motivée, du ballet.

Alphise trouve en Anastasiya Taratorkina une interprète au format généreux : autorité immédiate, français très solide, et un timbre qui sait se faire plus léger au détour du récitatif ou du duo, tout en assumant un lyrisme plus appuyé dans les grands moments.

Mais c’est surtout Abaris qui concentre l’écoute. Mathias Vidal impressionne par la netteté de l’élocution et par une expressivité sans surcharge : son entrée sur Charmes trop dangereux (quel sommet vocal) installe ce mélange ramiste de pudeur et d’incandescence — l’ornement ne sert pas à briller, il sert à penser.

Autour d’eux, Martha Eason (Sémire) assure un contrepoint vif, vocalement ample, et Paola Leoci (L’Amour) apporte la touche plus brève mais indispensable de l’allégorie.

Sébastian Monti (Calisis) et Tomohiro Takada (Borilée) incarnent, chacun à leur manière, la violence policée des héritiers : la ligne reste soignée, mais l’on perçoit, derrière la rhétorique amoureuse, une mécanique de pouvoir — exactement ce que la mise en scène veut faire émerger.

Quant à Borée (Don Lee, ce 26 février), il surgit comme une figure d’épouvante tardive : l’entrée du bassiste depuis une grande sphère — notée comme une apparition « façon Magicien d’Oz » — matérialise la tyrannie au moment même où le théâtre bascule vers la nuit, les projections de tempête et la percussion. Ce n’est plus l’opéra-ballet de cour : c’est une machine à produire de la peur.

Le chœur, enfin, se montre d’autant plus crucial que l’intrigue, ici, déborde le couple pour toucher le collectif : on ne raconte pas seulement la liberté d’aimer, mais l’apprentissage d’un « nous ». On relève une énergie très communicative malgré des questions d’homogénéité et de diction ; l’enthousiasme du plateau — chœur et danse mêlés — emporte nettement l’adhésion.

Cette représentation confirme que Les Boréades ne sont pas seulement une rareté prestigieuse : c’est une œuvre-frontière, écrite à l’extrême fin d’un monde (la tragédie lyrique) et tendue vers un autre (la modernité politique et théâtrale).

En choisissant une scène presque nue, des signes typographiques projetés, un astre suspendu et une danse structurelle, Karlsruhe ne « modernise » pas Rameau : il rend visible ce que l’histoire de l’œuvre suggère depuis 1763 — l’opéra comme lieu d’un conflit entre loi, désir et liberté. Si l’on ajoute l’intelligence de la distribution (avec un Abaris particulièrement marquant) et l’inventivité percussive incarnée par le Tambour, on tient une production à la fois claire, stimulante, et profondément baroque au sens le plus vivant du terme : une tempête d’idées, mise en musique.