Barbara, sulfureuse et rayonnante

D’emblée, démêlons le vrai du faux. Non, dans la Venise des XVIème et XVIIème siècles, les musiciennes et compositrices ne sont pas des exceptions. Non, elles n’ont pas été cantonnées aux marges des milieux artistiques ou de la société sous le prétexte qu’une femme exhibant ses talents manquerait à son devoir de modestie. Oui, dans le domaine de la littérature, de la peinture ou de la musique, de nombreuses femmes ont conquis un public et atteint un haut niveau dans l’exercice de leur art. Voyez par vous-mêmes. Pour ce qui concerne la littérature, nous conseillons la lecture de l’article de Claire Lesage consacré aux Femmes de lettres à Venise aux XVIème et XVIIème siècles : Moderata Fonte, Lucrezia Marinella, Arcangelo Tarabotti (Clio, 13/2001). Dans le domaine de la peinture, la chronique publiée par notre épouse et consœur en BaroquiadeS, Jeanne-Marie Boesch, titrée Les Dames du baroque. Femmes peintres dans l’Italie du XVIème et XVIIème siècle, en livre de belles illustrations. Qu’en est-il de la musique ? Au terme de sa conférence Musique et « excellence des femmes » entre Renaissance et Baroque (compte rendu publié le 29 novembre 2011 sur Cornucopia, site de recherche universitaire pluridisciplinaire consacré au XVIème siècle) Catherine Deutsch (maîtresse de conférences à l’Université de Paris-Sorbonne) résume la situation : « la musique est un terreau de l’excellence des femmes, elles y sont importantes et brillantes ».

Pourtant, un voile d’oubli s’est déposé sur leurs personnalités et leurs œuvres. Jusqu’à rendre invisibles ces magiciennes des mots, des couleurs et des sons. Que s’est-il passé ?

De toute évidence, elles ont été emportées par une lame de fond que l’historiographie nommera « La Querelle des femmes ». En substance, une polémique récurrente au centre de laquelle se discute la place et le rôle de la femme dans la société. Mais également dans les arts. Championnes et champions de chaque camp relancent régulièrement la querelle. Le rapport de force prend même de vastes proportions avec l’essor de l’imprimerie. Finalement, de commentaires savants en invectives puis en législations, le principe de l’infériorité intellectuelle des femmes finit par être posé comme un préalable.

Catherine Deutsch décrit, étape par étape, comment le souvenir des musiciennes s’est progressivement effacé de la mémoire collective. Pour résumer, hormis la censure ou l’auto-censure, deux mécanismes sont à l’œuvre au XVIIème siècle. Le premier est activé par les auteurs jugeant que sa conservation n’est pas prioritaire dans le travail de mémoire. Par exemple, en 1620, dans un discours pourtant favorable « sur la prééminence et la perfection du sexe féminin », le Theatro delle donne letterate (Théâtre [= Traité] de la femme de lettre) de Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662) cite bien une quarantaine de noms de musiciennes. Mais celles qu’il mentionne sont peu connues. En revanche, il se désintéresse paradoxalement des grandes chanteuses, musiciennes et compositrices de son temps. « Dès lors, il y a une déperdition importante de la mémoire », en déduit Catherine Deutsch. Le second mécanisme consiste à confier à la poésie le soin de prononcer l’éloge des musiciennes. Or, l’écriture poétique n’est pas le support le plus adéquat pour ancrer leur rôle dans l’histoire. Par conséquent, « l’histoire des musiciennes en pâtit (dans la mesure où) elle s’inscrit dans une littérature qui n’est pas pérenne ». D’autant que le tour galant que prend alors la poésie les enveloppe d’une « réputation sulfureuse ».

Imaginons maintenant que, sur l’invitation de Baldassare Castiglione (1478-1529), les Gentilshommes et les Dames du Palazzo Ducale d’Urbino se dirigent, « aussitôt après le dîner, dans les appartements de la Duchesse » pour écouter Giulia Bolcato et le REMER Ensemble interpréter des pages musicales composées par une femme. Extrapolons à partir de la traduction française de l’ouvrage de Castiglione parue en 1690 (Le parfait courtisan et la dame de cour) pour nous représenter l’auditoire. Il se scinderait en deux camps. Le premier applaudirait la saillie misogyne de Gasparo Pallaccino : « la nature, qui a toujours eu intention de faire ses ouvrages parfaits, voudrait ne produire que des hommes ; de manière que (selon les Philosophes), quand il naît une femme, c’est une erreur de la nature… de même qu’il en arrive à la naissance d’un aveugle, d’un boiteux, ou de quelque autre estropié ». Le second, en revanche, ovationnerait l’argument du phylogine Julien de Médicis : « Que si ces avantages (des hommes) consistent dans les lumières de l’esprit, je maintiens que celui des femmes est capable de comprendre les mêmes choses que celui des hommes, et que les connaissances, auxquelles l’entendement des uns peut parvenir, celui des autres le peut aussi… Quant aux arts libéraux (nota : dont fait partie la musique) et mécaniques, leur habileté (celle des femmes) n’a pas besoin d’éloges ».

Cette égalité des chances reste cependant un combat. Un combat quelquefois violent. Comme lorsque, en 1651, depuis le couvent Sant’Anna à Castello (Venise), Sœur Arcangela Tarabotti (1604-1652) défie frontalement la gent masculine en intitulant son manifeste : Che le donne siano della specie degli uomini (Que les femmes appartiennent à la même espèce – l’espèce humaine – que les hommes). Mais, le plus souvent, les femmes artistes adoptent le parti de l’humilité. Voire succombent au syndrome de l’imposteur. En témoignent ces quelques lignes rédigées par la première musicienne italienne à avoir publié ses œuvres sous son nom. Dans la dédicace à Isabelle de Médicis (1542-1576) de son premier (et unique) Livre de madrigaux, Maddalena Casulana (1544 ?-1590) déclare : « Je sais très bien que ces premiers fruits de ma production ne peuvent, en raison de leur faiblesse, produire l’effet que j’aimerais qui serait de montrer au monde, autant qu’il est permis dans cette profession musicale, l’arrogante erreur des hommes. Ils croient si fort être les maîtres des hauts dons de l’intellect, que dans leur opinion ces dons ne peuvent être partagés également par les femmes ». Il en est de même pour la compositrice dont la musique résonne, en ce moment, sous les voûtes du Palazzio d’Urbino. Dans la dédicace de son Il primo libro di madrigali (1644), celle-ci déclare à la grande-duchesse de Toscane, Vittoria della Rovere (1622-1694) : « en tant que femme, j’ai trop imprudemment porté à la lumière » ce premier ouvrage. Je le mets donc en sécurité « sous un chêne d’or (métaphore de sa protectrice), où il repose à l’abri des éclairs des calomnies préparées contre lui ». De même, dans la dédicace de son second opus (Cantate, ariette e Duetti, 1651) qu’elle adresse à l’empereur du Saint-Empire romain germanique, Ferdinand Ernest de Habsbourg (1608-1657), elle laisse entendre que « la vile mine de la pauvre ingéniosité d’une femme ne peut produire du métal pour fabriquer de très riches couronnes d’or au mérite des Augustes. Je ferai donc en sorte qu’il soit plus digne de moquerie que d’applaudissements de paraître dans le Palais Royal de Votre Excellence ». Modeste dans la forme. Audacieuse dans la démarche. Et définitivement guérie de son complexe d’infériorité comme elle le suggère dans la préface du cinquième opus (Sacri musicali affetti, 1655) qu’elle dédie à l’archiduchesse et comtesse du Tyrol, Anne de Médicis (1616-1676) : « … maintenant que les faiblesses de la Femme ne m’arrêtent plus et que la compassion pour mon Sexe ne m’atteint plus… ».

Cette mystérieuse compositrice a pour nom Barbara Strozzi (1619-1677). Hormis d’être née fille, elle est, de surcroît, fille illégitime. Une conjonction généralement fatale dans la Venise du XVIIème siècle. Elle surmontera pourtant ces deux obstacles. Voici comment.

En général, être femme à Venise au XVIIème siècle, condamne à l’invisibilité, à une certaine inculture, à la misogynie domestique ou ambiante. Face à cela, toutes les femmes n’adoptent pas la même posture au sein de ce système social contraignant. Ainsi, lors de sa visite de Venise, Nicolas Payen (1638-1718), lieutenant général du bailliage de Meaux, observe deux stratégies : « Les gentilles Donnes, quoi qu’esclaves, prisonnières et malheureuses, sont autant sages qu’elles sont belles. Si les autres Dames ne sont point si parfaites, elles sont du moins plus obligeantes, et se donnent quelquefois des libertés qui ne sauraient déplaire aux étrangers » (Les voyages de Monsieur Payen, 1663).

Dans laquelle de ces deux catégories Barbara Strozzi se serait-elle reconnue ? Bien que « belle », dit-on, elle n’est ni « sage », ni soumise. Elle incarne plutôt une figure féminine en rupture. Plusieurs marqueurs l’indiquent. D’abord, en s’affranchissant du modèle matrimonial (elle ne se mariera jamais) et moral (elle sera pourtant mère de quatre enfants). Femme libre, dégagée de toute forme d’obéissance au masculin, elle sort du moule auquel ses contemporaines sont confinées. Ensuite, en menant une vie professionnelle en toute indépendance financière alors que les biens et revenus de ses consœurs sont placés sous la tutelle de leurs époux. Entre 1644 et 1664, elle publie huit opus, bien plus que ne le font nombre de compositeurs masculins de son temps. Pour autant, cela fit-elle d’elle une cortigiane onesta (littéralement, « courtisane honnête ») à l’image de la première d’entre elles, la poétesse vénitienne Veronica Franco (1546-1591) ? Une femme cultivée qui n’en faisait pas moins commerce de ses charmes ? Les spécialistes en débattent toujours. Si rien ne le prouve, l’hypothèse prend appui sur le portrait d’une musicienne représentée par le peintre génois (qui n’appartient vraisemblablement pas à la parentèle de la compositrice) Bernardo Strozzi (1581-1644). Elle camperait Barbara Strozzi. On notera, en particulier, que sa tenue dévoile un sein. Or, observe l’écrivain français François Maximilien Misson (1650 ?-1722), « il n’y a que les courtisanes de profession, qui se découvrent la gorge » (Nouveau voyage d’Italie, Tome 1, 1698). Mais laissons là l’hypothèse car d’autres analyses conduisent à une présomption inverse. Concluons simplement que Barbara est avant tout une femme libre.

Bernardo Strozzi – Gambenspielerin (joueuse de viole de gambe), portrait présumé de la compositrice Barbara Strozzi, 1630, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Naître illégitime à Venise, au XVIIème siècle, c’est souvent projeter le nouveau-né dans un parcours pavé d’incertitudes. Dans Le voyage et Observations de plusieurs choses diverses qui se peuvent remarquer en Italie (impression posthume en 1656), Nicolas Audebert (1556-1598), conseiller au Parlement de Bretagne, décrit cette trajectoire : « Par toutes les villes d’Italie y a des hôpitaux… pour la nourriture des bâtards… Lesquelles fondations sont pour empêcher les malheurs et inconvénients de celles qui par désespoir, et pour ne se découvrir, ou faute de moyens…, portent ou envoient secrètement et de nuit leur enfant dedans un tournoir (l’ancêtre de la porte tambour aménagée dans un mur) … (Ceux qui les recueillent « au premier cri qu’il fait ») lui trouvent un billet attaché qui porte s’il est baptisé ou non, et s’il l’a été y écrivent son nom… (Si, après leur sevrage) ils ne sont retirés par les parents, on les envoie… aux hôpitaux des garçons ou des filles, où on les instruit à ce qu’on les juge plus propres. Il y a quelquefois des personnes qui par charité et aumône en choisissent ceux qui leur semblent de meilleure façon, et en retirent en leurs maisons pour élever et instruire, soit fils ou fille, qui bien souvent sont les pères mêmes ».

Pour ce qui concerne Barbara, l’établissement de la filiation prend appui sur deux repères chronologiques. D’abord, elle a été baptisée le 6 août 1619, sous le nom de Barbara Valle. Née de « père inconnu ». Sa mère, Isabella Garzoni dite Griega (= la grecque ?) ou Greghetta, est qualifiée, selon la source, de courtisane, de gouvernante ou de domestique attachée à la maison d’un poète, librettiste, auteur dramatique et membre éminent de l’Accademia degli Incogniti : Giulio Strozzi (1583-1652). Une seconde étape chronologique est franchie lorsque la demoiselle atteint ses neuf ans. En 1628, Giulio Strozzi dresse un testament. Il la dénomme sa Barbara di Santa Sophia, mia figliuola elettiva (Barbara de Sainte Sophie (nota : en référence à l’une des églises paroissiales de Venise dans laquelle elle a été baptisée), ma fille choisie). Ce terme soulève plusieurs questions. Le père adoptif est-il le père biologique ? Barbara avait-elle d’abord été confiée à une structure d’accueil avant qu’elle ne fût choisie (elettiva) par son père adoptif ? Dans la dédicace de son premier livre de madrigaux, celle-ci livre un indice. Elle y indique que les textes qu’elle met en musique sont de la plume « de celui qui m’a donné depuis mon enfance (fanciulletta) son nom et son confort matériel ». Cependant, le Dictionnaire italien et françois d’Antoine Oudin (1595-1653) définit le terme fanciulletta par « petit enfant ». En l’occurrence, il évoquerait donc, ici, une fillette plutôt qu’un nouveau-né. Cette mention n’apporte donc pas un éclairage décisif sur ses toutes premières années. Finalement, c’est le parcours de son père adoptif qui ouvre une autre hypothèse. Enfant illégitime d’un père, lui-même enfant naturel, il appartient à la branche vénitienne de la Maison Strozzi de Florence. Né à Venise, il étudie le droit à Pise, puis travaille à Rome, Padoue et Urbino. Il est de retour à Venise vers 1620. Or, à cette date, Barbara approche de son premier anniversaire. La chronologie suggère donc qu’il pourrait ne pas être le père biologique de la compositrice, qu’il se serait « mis en ménage » avec Isabella Garzoni pour, quelques années plus tard, adopter la fille de sa compagne et en faire son héritière.

En tout état de cause, la jeune Barbara a grandi dans un milieu favorisé sur le plan culturel. L’effervescence créatrice qui règne dans la maisonnée l’a probablement éveillée très tôt à l’expérience esthétique. Pour l’alchimie des mots, son père était probablement son meilleur initiateur. Et pour la musique, un passeur éminent. Car il est l’un des librettistes vénitiens ayant apporté un concours marquant à la maturation des dramma per musica (livrets mis en musique). Il s’est notamment associé à Claudio Monteverdi (1567-1643). Pour concevoir La Finta Pazza Licori (Licori, la fausse folle). Une comédie lyrique achevée en 1626 mais que les circonstances n’ont pas permis de créer avant que Francesco Paolo Sacrati (1605-1650) n’en recompose la musique en vue de sa représentation à Venise en 1641. Plus tard, pour façonner les Cinque Fratelli (1628), une sorte de cantate (perdue) chantée en l’honneur du grand-duc de Toscane. Ou la fable en musique Proserpina rapita, représentée lors du carnaval de l’année 1630. Sans oublier une canzonetta figurant dans le recueil des Madrigali guerrieri e amorosi (Madrigaux guerriers et amoureux – Livre VIII de madrigaux) publié en 1638.

Pour approfondir la science du chant et de la composition, elle eut un maître d’exception : Pier Francesco Cavalli (1602-1676). Reconnaissante, Barbara lui rendra d’ailleurs un hommage bienveillant dans la dédicace de son second opus (1651) : « Encouragée par de nombreux professeurs de ce bel art, et particulièrement par Francesco Cavalli, l’un des plus célèbres de ce siècle, déjà mon précepteur obligeant (cortese) depuis mon enfance… ». Elle ne fait pas exception car, dans les couvents, dans les ospedale (orphelinats) ou dans les demeures nobles ou bourgeoises, « les jeunes filles vénitiennes recevaient presque toutes une éducation musicale », indique Olivier Lexa dans la biographie qu’il consacre à Cavalli (Actes Sud, 2014).

Dans l’œuvre de Cavalli, la voix et le chant (particulièrement le recitar cantando que l’on appellera bientôt la « monodie ») sont des instruments essentiels. Le rôle central qu’il accorde au chant tient, très probablement, au pouvoir d’attraction de ses propres prédispositions vocales. Car, c’est grâce à sa belle voix de soprano qu’il attire l’attention d’un noble vénitien de passage à Crema (Lombardie), Federico de Cavalli (nota : comme Barbara Valle se nommera Barbara Strozzi, Francesco Caletti Bruni – de son vrai nom – adoptera le patronyme de son protecteur en 1634). Il l’accompagne à Venise. Admis dans la Capella di San Marco en 1616, Cavalli travaille sous la direction de Monteverdi. Quelques années plus tard, peut-être par l’entremise de ce dernier, le jeune chanteur donnera ses premières leçons de chant à la jeune Barbara. Un privilège, car « l’enseignement n’étant pas la vocation première de Cavalli, il sélectionne scrupuleusement ses élèves. Au total, il en aura une quinzaine tout au long de son existence », précise Olivier Lexa. Barbara Strozzi est l’une d’entre elles.

Cet enseignement porte de magnifiques fruits. Le poète génois Giovanni Vincenzo Imperiali (1582-1648) en témoigne dans son carnet de voyage (Viaggi di Gian Vincenze Imperiale, 1898). En date du 1er novembre 1635 (Barbara est âgée de 16 ans), il note qu’il a entendu la jeune fille chanter dans la maison son père et qu’il a constaté qu’elle était « estimée de tous comme l’une des muses du Parnasse ». L’organiste et poète Nicolo Fontei (début 16…- 1647 ?) pousse le compliment encore plus loin : « si j’étais capable de transcrire sur le papier l’audace et le charme de cette grande chanteuse, il faudrait la force d’Ulysse pour résister aux tentations des sirènes » (cité par Michèle Debra, Crescendo Magazine, 7 août 2024). Fascinée par ses talents, il accommode les superlatifs pour la qualifier de virtuosissima cantatrice (chanteuse très virtuose) dans son second recueil de pièces vocales, ses Delle bizzarrie poetiche (1636).

Hommage suprême : son père adoptif fonde, en 1637, dans sa propre maison, une académie musicale taillée à la mesure de sa fille de dix-huit ans : l’Accademia degli Unisoni (Académie des âmes sœurs ou des Unissons). Il s’agit, en quelque sorte, d’un cercle dérivé d’une académie-mère : l’Accademia degli Incogniti (littéralement, l’Académie des Inconnus). « Le nom du cénacle … s’explique en partie par l’usage du masque qui permettait par exemple aux femmes, tacitement admises, d’assister aux séances », nous apprend Jean-François Lattarico (Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIème siècle, Honoré Champion, 2012).

Nul doute que la jeune Barbara y accompagnait son père. Cependant, l’adolescente devait quelque peu s’y sentir à l’étroit. Parce qu’étant femme, elle y était assujettie à l’incognito et au silence. Parce que l’Académie soutenait fortement l’avènement du théâtre musical (dramma per musica) alors que la demoiselle n’aspirait pas à monter sur les planches. Aussi, Giulio Strozzi créé-t-il un espace dont sa fille sera l’âme, l’hôtesse et l’animatrice. Un lieu d’expression artistique consacré à la monodie et, accessoirement, destiné à la promotion de ses œuvres. L’entourage des Strozzi n’est pas dupe. Ecoutons Roger Tellart : « Monteverdi sera requis pour fêter en musique la fondation de l’Accademia degli Unisoni… Cette participation se fait sur le mode humoristique, à la suite d’un pamphlet anonyme attaquant violemment Strozzi (accusé de favoriser indûment les intérêts et la carrière de sa fille adoptive…) … Claudio préfère garder un anonymat prudent » (Claudio Monteverdi, Fayard, 1997). Pour autant, l’Accademia degli Unisoni va constituer le noyau dur, le point d’appui à partir duquel la marque Strozzi va se propager. Suivons-en le cours.

Peu après 1645, les traces du noyau originel s’effacent. A ce moment-là, les Strozzi avaient déjà commencé à se tourner vers des personnalités politiques qui pèsent sur la vie musicale dans l’aire d’influence des Habsbourg d’Autriche. Un premier palier est atteint avec la dédicace, à la grande-duchesse de Toscane, du premier recueil publié par Barbara. Certes, à ce stade, nous restons en pays connu. Car, c’est en Toscane que la famille Strozzi a ses racines. C’est également dans cet espace qu’avaient résonné les Cinque Fratelli.

Un second cap est franchi, en 1651, lorsqu’un nouvel opus est dédié à l’empereur d’Autriche. Probablement grâce au réseau de relations qu’entretient l’éminent fondateur de l’Accademia degli Incogniti, Giovan Francesco Loredano (1606-1661). Carnet d’adresse qui bénéficiera également, bien plus tard, à l’un des poètes de Barbara, Giuseppe Artale (1632-1679).

Avec le troisième recueil (1654), Barbara semble marquer une pause. Son père est décédé en 1652. Entendait-elle consolider ses liens avec sa seconde famille, l’Accademia degli Incogniti dont il était un membre influent ? Plusieurs indices pourraient le suggérer. D’abord, sur les huit pièces, deux sont de la plume de Loredano. On observera que les textes qu’elle met en musique et les thèmes que développe l’ouvrage de jeunesse de Loredano se rejoignent. L’auteur y conviait le lecteur à visiter une galerie de portraits (Scherzi geniali,1632) dont les personnages sont tenaillés par le désir et luttent contre la passion. Pareillement chez Barbara. Ses Cantate, ariete a una, due e tre voci parlent en musique de Desideri vani (Désirs vains), des yeux qui blessent les galants (Begli occhi), de cœurs volés (Cor donato, cor rubato) ou de chaînes qui entravent les amants (Amor non si fugge). Attribuant le mauvais rôle aux femmes qualifiées de menteuses (Mentita), de cruelles (A donna bella e crudele) ou d’ingrates (Donna non sa che dice, non dice che sa).

Ces portraits, peu flatteurs pour les femmes, font écho aux discours libertins prononcés par nombre d’Incogniti. Ceux, du moins, qui participent à l’œuvre de « démystification satirique des éloges pétrarquisant et platonisants de la passion amoureuse » (la formule est empruntée à Jean-Pierre Cavaillé, Démystification et dérision de la passion amoureuse in Littératures classiques, 2009). Souvenons-nous. Pour Francesco Petrarca (1304-1374), la sensualité est essentiellement de nature spirituelle tandis que pour Platon, l’amour naît de l’attrait pour le beau. Sûrement pas, disent ces libertins de la confrérie des Incogniti. Tel l’ancien moine franciscain, Antonio Rocco (1586-1652), qui entreprend un éloge De la laideur (1635) après avoir démontré que l‘Amour est un pur intérêt (1634).

Revenons à la dédicace du troisième opus. Barbara y lance un défi à la religion en général. Et plus particulièrement, sans doute, aux Jésuites qui, après avoir été expulsés de Venise en 1605, s’y réinstallent dans les années 1650-1660. Cette dédicace tient en deux mots : Ignotae Deae (à la déesse inconnue). En l’occurrence, il s’agit de la formule féminisée du Ignoto Deo (au dieu inconnu) qu’évoque l’apôtre Paul dans le Discours de l’Aréopage (Acte des Apôtres, 17, 23). Celui-ci explique aux Athéniens que « le dieu inconnu » qu’ils vénèrent n’est autre que le Dieu des chrétiens. Ce à quoi, dans un élan que nous qualifierions de féministe, la compositrice semble rétorquer : vous prétendez avoir identifié le « dieu inconnu ». Moi, je vous parle au nom de la « déesse inconnue ».

La parenthèse intime se referme et la quête de mécènes politiques reprend. L’opus 4 (1654-1655), resté à l’état de manuscrit, est perdu. Selon certaines sources, il aurait été composé à l’intention de Charles II de Mantoue (1629-1665) dont le mariage avec Isabelle-Claire d’Autriche (1629-1685) permet au duché de tourner le dos à sa traditionnelle politique pro-française. Cependant, lourdement endetté, Charles II se rend en France, en 1654, pour y vendre son duché de Mayenne. Comme la chronologie pourrait le suggérer, la non-publication du quatrième opus est-elle en lien avec son état d’impécuniosité ? A l’inverse, l’Opus 5 (1655) offert à l’archiduchesse Anne de Médicis vaut à Barbara une récompense que décrit, dans une lettre datée du 14 avril 1655, un habitant de Mantoue : « une petite boîte en or ornée de rubis et de son portrait, ainsi qu’un collier, lui aussi en or et en rubis, que ladite dame Signora prend et met en valeur, le plaçant entre ses deux beaux seins » (cité par Beth Lise Glixon in New Light on the Life and Career of Barbara Strozzi, 1997).

Barbara se tourne maintenant vers une autre catégorie de mécènes. Elle choisit deux familles parmi les plus riches et puissantes d’Italie. Ainsi, l’opus 6 (1657) est-il offert à Francesco Maria Carafa ( ?-1711), prince de Belvédère et marquis d’Anzi. Si ce personnage semble avoir laissé peu de traces dans l’histoire, sa famille, en revanche, a fourni un pape, plusieurs cardinaux et des militaires de haut rang. Le choix du dédicataire pourrait avoir été dicté par deux autres considérations. Financière, probablement. Car Francesco Carafa dispose d’une fortune dont même la Gazette de Paris (6 novembre 1647) se fait l’écho lorsqu’il ajoute à sa fortune une partie des biens hérités de son oncle. A nouveau, le 27 septembre 1651. Voici ce qu’écrit le correspondant à Naples de la Gazette : « Le Prince de Belvédère ayant ajusté ses affaires avec notre Fiscal, moyennant la somme de douze mille écus, notre Vice-Roi a fait recevoir en cette ville (de Naples) la compagnie espagnole qui vivait à discrétion sur les terres de ce Prince en Calabre » (sans doute le marquisat d’Anzi). Un second motif pourrait procéder de la situation politique du royaume de Naples qui, depuis 1559, relève de l’autorité souveraine des Habsbourg d’Espagne. Barbara ne rêverait-elle pas que son recueil d’Ariette a voce sola puisse prendre, ainsi, la direction de la cour d’Espagne ? Espagne où mourut Francesco Carafa ?

Le dédicataire de l’Opus 7 (1659) est le représentant d’une famille patricienne de Venise. Famille richissime établie dans le quartier Santa Sofia (la paroisse de baptême de Barbara). La compositrice offre son recueil à Nicolo Sagredo (1606-1676). Celui-ci exerce alors les fonctions d’ambassadeur de la République de Venise. Ainsi, en août 1659, est-il à Vienne pour solliciter un soutien contre les Turcs et « complimenter l’Empereur sur son élection », l’année précédente. Fort satisfait, Léopold Ier (1640-1705) le « régale… d’une chaîne d’or de mille écus », raconte le correspondant vénitien de la Gazette de Paris (1 août 1659). De retour à Venise, il se prépare pour une nouvelle ambassade à Rome. En lui dédiant son ouvrage, Barbara entendait-elle alimenter en partitions les soirées de l’ambassadeur ?

Page-titre du huitième recueil publié par Barbara Strozzi, à Venise, en 1664

Le dernier opus (1664), celui avec lequel Giulia Bolcato et le REMER Ensemble nous régalent, est adressé à une certaine Madama Serenissima, prénommée « Sofia ». Mauro Masiero, dans la notice du CD, l’identifie sous le nom d’une certaine « Sophie Amélie de Brunswick » qui ne serait autre que Sophie-Amélie de Brunswick-Lunebourg (1628-1685), épouse du roi du Danemark. Or, pour la chercheuse vénitienne Daria Perecco, la Sofia dont il est question n’est pas la souveraine du Danemark mais Sophie de Hanovre (1630-1714), devenue par le mariage avec Ernest-Auguste (1629-1698), duchesse de Brunswick-Lunebourg et belle-sœur de la précédente. Sans doute, Barbara estimait-elle possible la confusion entre les deux belles-sœurs. Aussi lève-t-elle le doute en précisant, en conclusion de l’énoncé des titres de la princesse, qu’elle est nata Principessa Elettorale Palatina (cinquième fille du Grand-Electeur Frédéric V du Palatinat (1596-1632), l’éphémère roi de Bohême au tout début de la Guerre de Trente Ans). Nous retiendrons évidemment cette seconde attribution.

Venise est, pour le duc de Brunswick-Lunebourg, un lieu de villégiature fort prisé. Il « avait l’habitude de passer l’hiver à Venise dont il appréciait en connaisseur les maisons de jeu et les peu chastes plaisirs du carnaval », indique Dirk Van der Cruysse dans la présentation des Mémoires et Lettres de Voyage de la duchesse. En 1664-1665, Sophie accompagne son mari pour un voyage d’un an à travers la péninsule italienne. De mai à août 1664, ils séjournent à Venise. Est-ce à cette occasion que Barbara la rencontre ou lui fut recommandée ? Espérait-elle son mécénat en lui offrant sa dédicace ? Mémoires et Lettres sont muettes sur les suites données par la duchesse.

Ce huitième recueil rassemble douze pièces : cinq cantatas, six arie et une serenata con violini. Cinq des textes mis en musique sont d’auteurs anonymes tandis que trois poètes se partagent les sept autres.

Le premier, nous le connaissons déjà. Giuseppe Artale, offre un support littéraire à trois cantates. Ce poète insolite porte le surnom de il cavalier sanguinario (le Chevalier sanglant) tant sa réputation de féroce duelliste s’est propagée. Combatif et intrépide, il s’est d’abord distingué sur le théâtre d’opération crétois, au moment où les Ottomans tentaient d’en déloger les Vénitiens (1648-1669). Pour cette raison, Artale « représentait pour ses contemporains un exemple typique de bravade baroque », analyse Franco Croce dans l’article qu’il lui consacre dans le Dictionnaire biographique des Italiens (volume 4, 1962). Depuis son départ de Crète, « il mêle ses aventures d’épéiste à des exercices littéraires ». Notamment dans la rédaction de poèmes souvent hyperboliques. A la manière pittoresque et maniériste de Giambattista Marino, dit le Cavalier Marin (1569-1625), il y évoque « ses aventures d’homme d’arme » quand il ne s’y désole pas de « sa persévérance amoureuse héroïque et malheureuse ».

C’est lors de son Grand Tour que la duchesse fit sa connaissance. A la suite de l’une de ses exhibitions, elle note dans ses Mémoires qu’un « certain chevalier Artale, Sicilien et poète, … s’était ajusté d’un habit tout couvert de diamants qu’il avait emprunté à l’opéra ». Le personnage l’a probablement impressionné. Car elle le mentionne ensuite, et à plusieurs reprises, dans sa correspondance. Ainsi, le 13 juin, elle note que « le Cavalier Artale devient tous les jours plus divertissant, c’est-à-dire plus bouffon… Ses vers, qu’il appelle pindariques, sont si relevés que personne ne les peut entendre ». Puis, le 15 août, elle revient sur ses galanteries et ses excentricités : « Le cavalier Artale, pour surprendre toutes les dames qui étaient venues pour voir courir la bague (jeu équestre consistant à enfiler des anneaux suspendus), paraissait tout d’un coup à cheval tout couvert de perles et de diamants… qui faisait rire toute la compagnie, car c’est un original dans son espèce ». Celui-ci a tant marqué les esprits que le duc de Brunswick-Lunebourg lui offrit la charge de capitaine de sa garde. Est-ce ce poète qui mit Barbara en relation avec la maison de la duchesse ?

Une cantate et deux airs sont de la main d’un médecin et homme de lettre, Gaudenzio Brunacci (1631-1669). Installé à Venise vers 1660 où il exerce la médecine, celui-ci publie en 1662, sous une forme romancée, la Vita di Giovan Francesco Loredano, senatore venetori. De là à imaginer que l’auteur aura noué des liens avec certains membres de l’Accademia degli Incogniti dont le sénateur était le fondateur…

Aurelio Aureli (1630-1708) n’apporte, quant à lui, qu’une seule contribution. A savoir, le texte d’une cantate. Ayant emménagé à Venise vers 1660, ce membre de l’Accademia degli Imperfetti (comme d’autres librettiste de Cavalli) se consacre principalement à l’écriture de livrets d’opéras. Selon Claudio Mutini, son style, souvent « emphatique et déclamatoire », est « poussé par une ingéniosité naturelle à adhérer spontanément aux tendances et aux intérêts du grand public bourgeois » vénitien (Dictionnaire biographique des Italiens, tome 4, 1962). Opportunistes, ses écrits révèlent « une adhésion plus affective que critique au matériau » qu’il emploie.

Barbara dispose maintenant de toute la matière première littéraire. Il ne lui reste plus qu’à déposer ces mots sur les cinq lignes et quatre interlignes d’une portée.

Les paroles de la première cantate ont été livrées par del Signor Cavalier Artale. Pour l’essentiel, le texte adopte la forme d’un blason anatomique. Décrivant, de façon poétique et systématique, le visage de Sophie de Brunswick-Lunebourg. Visage que le poète a eu bien des occasions de scruter.

Portrait de Sophie de Hanovre in Correspondance de Leibniz avec l’électrice Sophie de Brunswick-Lunebourg, Tome 1, 1874, Gallica, BnF

Celi, stelle (Cieux, étoiles)
La cantate s’ouvre sur une courte ode à la Femme. Elle est suivie de quatre airs formant un triptyque : deux airs se penchent sur le visage, un autre explore l’âme tandis que le dernier chante les louanges de la duchesse.

D’emblée, le poète prend à témoin une trinité singulière unissant les cieux, les étoiles et les dieux. Pourtant, la musicienne saluera uniquement les éléments du cosmos par des vocalises. Oblitérant les dieux (Deitadi) qu’elle fait disparaître dans la suite du texte. Un trait typiquement libertin consistant à user de la liberté de penser sans un Dieu. Puis, dans le style sobre d’un cantar parlando (chanter en parlant), elle énonce le principe édicté par le poète : Donna che cieli, stelle, e Deità pareggia (la Femme est l’égale des cieux, des étoiles et de la déité). Enfin, rythme retenu au continuo et chromatismes saillants dans la ligne de chant appellent les artistes à l’humilité : vos pinceaux chantants (canoro pennello) ne seront jamais à la hauteur des hommages qui lui sont dus.

Les deux sections du premier Aria se partagent une même mélodie. Ces deux clichés évoquent l’envoûtement amoureux qui procède des mouvements des cheveux (vago crine) et des yeux (occhi vaghi). Si, confronté à leur séduction, le continuo garde raison, la ligne de chant s’exalte. Arrêtons-nous sur les cheveux. « Cheveux d’un brun clair, naturellement bouclés », écrit la duchesse dans ses Mémoires. Selon Artale, le langage des cheveux provoque la ruine de l’âme. Que nenni, certifie la musique de Barbara Strozzi. Aussi, sur un rythme syncopé bouillonnant, elle propulse l’âme dans l’énergique gamme ascendante qui emprunte la trajectoire du désir. Leurs boucles nous enchaînent, suggère le poète. Pourtant, elles s’enroulent délicatement dans des arabesques tracées par la musicienne. Ce premier tableau enchanteur, dans lequel le poète mélancolique et la musicienne enjouée livrent une version contrastée, s’achève pourtant sur un constat partagé. Celui de l’incapacité de l’art à traduire la magnitude du Beau. Barbara l’argumente en musique : toute volonté de comparer (paragon) est lestée par des chromatismes tandis qu’une vocalise souligne suoi (son) pour manifester le caractère singulier de la beauté de haute noblesse (d’alte tempre) qu’elle évoque dans la strophe consacrée au pouvoir séducteur des yeux.

Le second Aria inverse les rôles dans l’extériorisation des sentiments. Maintenant, c’est le continuo qui, sur un tempo palpitant, jubile en déployant une farandole d’arpèges vifs et limpides. La voix, en revanche, traduit une ardeur dissimulée sous un instrument de séduction : la mouche posée sur la joue gauche (Vago neo su la sinistra). Dans le langage symbolique des mouches, cette position reflète une humeur galante qu’anime à merveille Giulia Bolcato. L’écriture musicale devient ensuite figurative, caractérisant le sens des mots par le truchement des sons. Des sons qui s’évanouissent à l’infini dans cette vocalise virtuose signifiant que sa beauté échappe à toute mesure (un bello oltre misura). Ou cette longue tenue de note fixant (punto fermo), pour l’éternité, cette beauté incomparable. Dans un second mouvement rythmé Adagio, le poète se penche lascivement sur les lèvres et la bouche. Le jeu de contraste indique que l’émotion devient sensualité. Cette mue se lit d’ailleurs dans les formes rythmiques choisies. Ainsi, le frémissement d’un tempo irrégulier trahit-il d’abord le trouble. Puis il se rassérène. Durant cette plongée introspective, le poète tente de hiérarchiser ses critères de beauté. Peinant à choisir entre O le perle ch’ha in bocca o quelle in petto (les perles dans sa bouche [= ses dents] ou celles sur son sein). Manifestement, quand le poète s’égare dans les décolletés, la musicienne lui impose une certaine retenue.

Le troisième Aria brosse le portrait moral de la duchesse. Une seule strophe suffit à faire briller ses vertus. La musique, cette fois, se fait peinture figurative. Car la compositrice dépose, par petites touches, un pigment sonore sur chacun des mots clés. Et cela, dès les deux premiers. Lusinghiere catene. Une longue vocalise fait flotter des chaînes (catene) aériennes, légères et caressantes tandis que la ligne ondoyante d’une mélodie irrésistible en saisit le caractère enchanteur (lusinghiere). D’une façon générale, le pinceau musical produit une illustration sonore pour chacune des vertus que sublime délicatement Giulia Bolcato. Ainsi, pour marquer qu’elle est de sang royal (descendante des Stuart par sa mère, elle a donné naissance au futur roi de Grande-Bretagne, Georges Ier), maestoso (son allure majestueuse) est-il imprégné de solennité tandis qu’imperioso (impérieux) fait entendre le fracas des batailles. A d’autres moments, la musicienne prend davantage de recul. Elle quitte les détails de la représentation pour s’attacher au tempérament du personnage. Ainsi, la conclusion décrit-elle, avec vivacité, une personnalité forte qui puo premer l’alme e calpestarre i cori (peut vaincre les âmes et piétiner les cœurs). Plus haut, le poète parlait de chaînes, de colère, de fierté. S’intéressant à la femme plus qu’à la duchesse. La musicienne rétablit une forme d’équilibre. Insistant, par des répétitions et une couronne de vocalises, sur son honnêteté (honestis). C’est-à-dire, dans la langue de l’époque (voyez « l’honnête homme »), la qualité d’une personne qui joint à la naissance, les vertus physiques et morales d’une personne noble.

Le quatrième air adopte le style du compliment. Conjuguant louange et flatterie, comme il était d’usage. Le discours est polychrome. D’abord, sur un flot régulier de croches, un hommage à sa sagesse et à sa force (del senno e della destra). Fixant, par une répétition, l’attention de l’auditeur sur ses écrits (produits de son esprit) et la force transmise par son illustre ascendance (symbolisée par la lance qu’elle serre fermement). Ensuite, l’écriture musicale se fait plus descriptive. Apaisée pour signifier sa grandeur d’âme. Electrisée par une vocalise virtuose pour souligner sa force de caractère. Le tout coiffé d’un hymne à sa louange dans lequel le poète libertin pose une équation téméraire. D’abord, il établit un parallèle entre une princesse et une déesse, toutes deux caractérisées par l’intelligence et l’art de la stratégie. Une équivalence des caractères que l’écriture musicale matérialise par une ligne mélodique qui ondule de façon linéaire. Le poète évalue ensuite leur importance respective : la Minerve terrestre (una SOFIA… in terra) vaut deux Minerve céleste (due Minerve). Ainsi, sur une ravissante mélodie qui ouvre les cœurs et les esprits, le poète et la musicienne distillent un message aux confins du sacrilège : avec de telles altesses, est-il encore besoin des dieux ? Au demeurant, observons la trajectoire de la ligne mélodique qui, dans une longue vocalise descendante, reproduit la scène de l’incarnation de la Minerve céleste dans une reine terrestre. Etablissant peut-être ainsi un parallèle libertin avec « le Verbe qui s’est fait chair » (Jean 1,14).

L’éloge se conclut sur le ton de l’humble allégeance des artistes à leurs distingués protecteurs. D’abord, le poète interpelle sa propre plume qui semble vouloir lui échapper : ne t’envole pas ainsi car tu n’es pas un aigle. Sommation que la musicienne illustre, sur un tempo contenu, par une vocalise aérienne. Puis, dans un Presto étincelant, énergiquement cadencé par le continuo, elle rend grâce à la duchesse. Attestant, par un rythme enthousiaste, que sa personne fait davantage battre les cœurs que la poésie et la musique réunies.

E giungerà pur mai
Giuseppe Artale est également l’auteur du texte de cette seconde cantate. Une élégie si l’on s’en remet à la définition proposée, côté français, par le Père René Rapin (1620-1687) : « l’élégie… est un poème destiné aux pleurs et aux plaintes » (Les réflexions sur la poétique, 1684). Dans ce long épanchement mélancolique, l’auteur décrit la blessure incurable causée par l’amour qu’il porte à une femme qu’il qualifie de cruelle et barbare. Notons que ce dernier terme apparaît à plusieurs reprises dans la cantate. Toujours coiffé d’une majuscule, contrairement à crudele/ cruelle. Pour finir par un renversement complet de sens et transformer le blâme en une déclaration d’amour adressée à une Barbara (la compositrice ?) dans un malicieux Barbara t’adoro. Le poète pleure-t-il une barbare tandis qu’Artale courtise la compositrice ?

La cantate se décline en trois parties : une introduction (appelons-la « prologue ») suivie de deux Arie.

Dans le prologue, le soupirant martyr pose un constat fataliste : la mort seule peut faire cesser ses tourments. En poésie, cette veine élégiaque est traditionnelle. Déjà, trois siècles plus tôt, dans ses Rimes, Pétrarque l’avait largement exploitée. Plus tard, Monteverdi puisera dans les œuvres de Giovanni Battista Guarini (1538-1612) des textes analogues pour ses madrigaux. Perçant l’écorce de la poésie, Barbara scrute l’épicentre de la passion amoureuse. Dans un premier temps, l’atmosphère y est ténébreuse. Quatre rondes d’affilée, la vibration lugubre de la harpe nous saisit tandis que le bruissement du théorbe laisse échapper des notes fantomatiques. Quant au tempo, il divague adaggio (très lentement), à la quête désespérée d’une issue. Mais c’est sur ces lunghi tormenti (longs tourments) que s’attarde la compositrice : flottant dans les dessus, la note est fermement retenue (lunghi) pour signifier une douleur aiguë et continue ; suivie d’un motif tumultueux représentant l’état de confusion (tormenti) dans lequel s’égare l’amant. Une condamnation à perpétuité, s’afflige cette autre longue tenue de note sur eternità tandis que, dans une gamme descendante, la marche macabre de la harpe ouvre le chemin vers les enfers. Dans un second mouvement, le bouillonnement succède à l’abattement. La colère se conjugue avec le désespoir. D’abord, une ligne mélodique errante incrimine le destin inconstant. Puis, dans un tempo confus, croches, double croches et notes pointées carambolent au gré des émotions changeantes. Avant d’expirer dans une forme de capitulation : No, che solde miei guai fine è la morte (Non, car l’unique fin de mes malheurs est la mort). La mise en musique de cette formule révèle une analyse fine du mécanisme des émotions. Voyons cela. Sur une ligne nerveusement ascendante, le soupirant s’accroche à un espoir qu’il sait pourtant vain. No (non) scande-t-il douloureusement et à quatre reprises, comme pour lutter contre les dernières convulsions amoureuses. C’est la fin (fine) finit-il par crier, dans un motif perçant chargé d’altérations mordantes. Avant de s’abandonner à la mort sur un motif oppressant. Puis, dans une vocalise encore plus virtuose, un dernier hommage est rendu à sa fonction libératrice.

Le premier Aria met en évidence une particularité : Barbara y invoque « la puissance poétique de la répétition ». Marie-Madeleine Martinet (Les figures de répétition, Images de la mélancolie poétique au début du XVIIème siècle, in Revue de la Société d’études anglo-américaines du XVIIème et XVIIIème siècles, 1982) analyse les ressorts de ce type de construction poétique. Nous retiendrons ici que les répétitions qui clôturent chacun de ses quatre « couplets » symbolisent la dualité et matérialisent « l’éloignement mélancolique », « la distance (séparant) le poète et son rêve ».

Le premier « couplet », polarisé sur la cruauté et la tyrannie qu’exerce la lointaine stella (l’étoile, image de la femme idéalisée), salue à deux reprises la vertu consolatrice des larmes et des gémissements. Si un mélisme figuratif dessine la courbe physiologique des pleurs, une vocalise ascendante en indique l’origine : son tributi de’ ciel (sont des cadeaux du ciel). Ainsi, le poète et la musicienne annoncent-ils ce grand mouvement de « sécularisation des larmes » qui balayera le début du XVIIIème siècle. L’expression, empruntée à Frédéric Miquel (La sécularisation des larmes mystiques au début du XVIIIème siècle, Littératures classiques, 2007), désigne « le transfert des larmes mystiques » (coulant abondamment au XVIIème siècle) vers le domaine des arts profanes. Particulièrement la poésie et l’opéra. Le second « couplet », désignera la cause des blessures du poète. Mais avant cela, le tempo avait caractérisé le tempérament de la belle : intrépide et sûre d’elle. Les deux seuls ornements qui affleurent de l’écoulement tonifiant du chant se font ensuite plus précis. Ils décrivent respectivement le fluide qui s’échappe de ses yeux guerriers (guerriere) et la fermeté qu’expriment les sourcils arqués (arcate). Par contraste, le troisième « couplet » signe l’état de désespérance dans lequel a sombré le poète. Tempo affligé s’égarant dans un ahi lasso (hélas) grimaçant. Silences fracturant l’écoulement naturel de la plainte. Cri déchirant adressé à Dieu (oh Dio), mais sur une ligne descendante chargée d’altérations. Notons cette orientation et cette tonalité inhabituelles pour se confier à Dieu. « A quoi bon ? », semble suggérer la rhétorique lacrymale de Barbara. Car, réitère-t-elle dans un constat sans appel, l’amant éconduit est désormais un mort-vivant (son morto in vita) dont l’espoir s’abîme sur une gamme descendante. Le dernier « couplet » adopte d’abord le ton de la prière. D’une prière adressée à la mort. L’amant refuse cependant de mourir en martyr de l’amour. Aussi, dans la partie finale, c’est le rythme, marqueur de vitalité, qui prend les commandes. Spécialement dans les toutes dernières mesures aux tempos fiévreusement changeants : un bref passage noté Presto (vite) exprime la colère pour avoir été méprisé ; des doubles croches répétées suggèrent l’état persistant du délire ; un microscopique adaggio évoque la nuit qui apaise, aussitôt suivi par un plus bavard Presto Presto (très très vite) soulignant que e m’ha ferito il giorno (c’est le jour qui m’a blessé).

Avec le second Aria, nous quittons l’ombre pour la lumière. D’un point de vue littéraire, la répétition mélancolique structure également ce second tableau. En revanche, la mort n’y est plus une option. Certes, l’amant n’est pas guéri. Dans le premier mouvement, deux vocalises successives lui enseignent le caractère fugitif de la passion amoureuse : l’amour s’élance dans mouvement ascendant (amando avampo) avant d’agoniser dans un mouvement descendant vers la mort (moro). Cette bipolarité, le poète la résume dans la formule de clôture : Barbara, tu es cruelle mais je t’adore (che crudel cosi anco Barbara t’adoro). Dans le second mouvement, la compositrice prolonge cette rhétorique qui enseigne le relativisme en amour. Une fois encore, les contrastes rythmiques servent d’arguments pour défendre sa thèse. D’abord, dans cette confrontation entre le tempo appesanti représentant l’amour muet et l’exaltation amoureuse qui fait délirer un cœur (ma delirava un core). Surtout, dans cette forme placidement récitative énonçant le conseil venu des cieux (partir) et la jubilation finale propageant le message adressé à tous les amants : on ne peut vaincre l’amour qu’en fuyant (che non si vince Amor che col fuggire). Et pour être bien entendue, elle répétera la formule conclusive à trois reprises, enveloppant la fuite dans une pyrotechnie vocale. Vous n’êtes pas aimé en retour ? dit-elle en substance. Alors, fuyez.

Serenata Con violini, Hor che Apollo
Dans le répertoire de Barbara Strozzi, la grande cantate Hor che Apollo (Maintenant qu’Apollon) pour voix soliste est une rareté. Deux caractéristiques, au moins, marquent sa spécificité. D’abord, ses points communs avec le théâtre et l’opéra : une ouverture instrumentale assez développée ; un pathos destiné à déclencher différents affects chez l’auditeur ; un monologue faisant tourner un kaléidoscope d’émotions. De ce point de vue, elle peut être apparentée, à bien des égards, aux Airs sur des stances du Cid publiés par Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) en 1681 (voir notre chronique). Cependant, son signe distinctif réside dans le concours exceptionnel apporté par deux violons, en partenariat avec la voix et le continuo. Nous ne savons rien de l’origine de ces singularités : parodie d’une œuvre existante ? Visite ponctuelle de deux violonistes de passage ?… Comme nous ignorons l’identité de l’auteur du texte.

Dans la Sinfonia, les deux violons et le continuo dressent le panorama des émotions qui vont intervenir. La tristesse, d’abord : adaggio languissant, lignes erratiques chargées d’altérations évoquant de profondes blessures affectives. La colère, ensuite : dialogue agité des deux violons dans une confrontation battue par des double-croches. Le chagrin et la résignation, enfin : palpitation du continuo pendant que les violons s’obstinent à ne pas s’entendre.

Apollon sur son char se présente à Téthys (1687-1688), Jean Jouvenet (1644-1717), Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Dans l’intervalle, le protagoniste est monté sur scène. D’emblée, il en appelle aux Muses, inspiratrices des poètes. Dans un adaggio dévotionnel, deux images se superposent. Celle d’Apollon, leur guide, descendu de son char pour se reposer dans la grotte marine de Téthys (selon la mythologie, chaque soir, cette divinité marine accueille le Soleil/Apollon qui vient se coucher auprès d’elle au terme de son parcours quotidien). Celle d’un amant solitaire, peinant à trouver le sommeil tant il songe à la belle qu’il aime et qui s’est endormie, loin de lui. Par le jeu des vocalises, deux termes sont mis en résonance : seno (le sein) de Téthys sur lequel s’abandonne Apollon et ponno exprimant l’impossibilité, pour les yeux du soupirant, de se reposer. D’un côté, le désir ; de l’autre, le déchirement. Au terme de ce premier mouvement, matérialisant « l’éloignement mélancolique » par le procédé de la répétition, la musicienne décrit un amant noyé dans ses pleurs tandis que, dans un premier Ritornello, les deux violons compatissent à sa détresse. Une lumière d’espoir jaillit cependant du second mouvement. Dans une vocalise ardente portée par une ligne ascendante, le prétendant annonce qu’il va tenter d’apitoyer Filli (Phyllis, nom fréquemment donné dans la poésie galante à la femme que l’on célèbre). Pour cela, il adopte les gestes de la galanterie : son cœur fébrile emprunte une élégante marche harmonique montante pour se présenter à ses beaux yeux ; avant de s’incliner humblement. Un Ritornello allegro l’enhardit.

Dans un Aria en forme de rondeau (la ritournelle instrumentale chantant le refrain), il va plaider sa cause. Sur le plan rythmique, Giulia Bolcato opte pour la version optimiste en poursuivant sur le mode allegro alors que la partition indique adaggio. En termes rhétoriques, sa plaidoirie est ponctuée par des ritournelles instrumentales. Autant de pauses de respiration pour le galant et d’espaces de réflexion offerts à la destinatrice de son discours. Discours qui s’ouvre sur un appel à la pitié : si les chaînes qui m’entravent t’émeuvent, sois moins cruelle et moins belle. Reconnaissant cependant, comme le souligne une répétition, que le chemin est encore long avant d’accéder à lucidissima mia stella (mon étoile resplendissante). Pause instrumentale. Nouvelle requête : si tu es moins cruelle et moins belle, je consentirai volontiers à ma servitude. Nouvelle ritournelle, toujours aussi stimulante. Pourtant, la tonalité change. Imperceptiblement. L’image est plus crue (des épines enfoncées dans son cœur) et la perspective plus incertaine. La répétition du vers conclusif glisse à présent vers la mélancolie et la critique de la belle se fait incisive. N’écartant pas qu’elle puisse mépriser ses malheurs.

Dans les mouvements conclusifs, les affects s’entrechoquent. D’abord, la passion s’enflamme dans un stile concitato (agité) sans doute appris à l’école de Monteverdi. Fouettées rageusement par le théorbe, deux vocalises incendiaires fulminent. Réclamant une riposte immédiate dans des rafales de doubles croches. Immédiatement suivies d’une retractatio mélancolique qui prend la forme d’une capitulation. Un air de bravoure, selon nous, dans lequel Giulia Bolcato parvient à animer à la perfection deux passions contradictoires. Notons que la mise en musique est particulièrement figurative. Ici, les notes agissent comme des pinceaux. Dans l’expression de la dynamique des soupirs (une tension dans les aigus, une chute dans les graves suivie d’un relâchement) comme dans la traduction de l’idée de sommeil par une enfilade de notes délicatement répétées. Succession de laquelle se dégage, en sourdine, ce rire mauvais qui échappe à Phyllis endormie. Une ritournelle morose prépare la chute. Car, cette fois, l’amant en est persuadé : la belle rit de ses pleurs. Ultime protestation dans une vocalise vitupérante qui finit de se noyer dans de légers sanglots. La décision est prise : si vivo non mi vuoi, me vedrai morto (si tu ne veux pas de moi vivant, tu me verras mort). De fait, la ritournelle ouvre une veillée funèbre. Tempo lugubre. Ligne de chant sans âme, soupirante. Un adieu bouleversant digne de figurer parmi les plus saisissantes pages de déplorations, aux côtés de la Lamentation de Didon de Henry Purcell (1659-1695) ou de l’air Poor Celadon extrait de l’Amphion Anglicus de John Blow (1649-1708).

L’Astratto
Après une « cantate-opéra », voici une « cantate méta-musicale ». Plus précisément, explique Mauro Masiero dans la notice du CD, L’Astratto (L’Abstrait) est « un exemple évident de mise en abîme ». Ou, pour emprunter les termes d’un blog de l’éditeur musical Vlad, de « méta-musique (qui) est la musique qui s’auto-raconte » ou d’une « chanson dont les paroles racontent… l’histoire de cette chanson elle-même ». De fait, notre cantate représente un compositeur amoureux en pleine création. Comme dans l’air de l’élève à l’ouverture du rideau du Bourgeois gentilhomme, il griffonne quelques phrases d’un air galant. Les met tour à tour au banc d’essai, se rétracte, pour finalement baisser les bras. Constatant que son inspiration est consumée par la passion.

Observons une seconde particularité de ce texte Del signor Cavalier Artale. Elle est relative au titre. Car il s’agit de la seule pièce dont l’intitulé fait fi de l’incipit (les premiers mots du texte). De plus, cet énoncé peut prêter à confusion si nous ne le replaçons pas dans son contexte. Pour cela, consultons le Dictionnaire de l’Académie françoise (1694) : « l’homme abstrait… rêve et… est tellement renfermé en lui-même qu’il ne pense point à ce qu’on lui dit, ni à ce qu’il fait, ni à ce qui se passe autour de lui ».

Une dernière spécificité mérite notre attention : la prédilection du poète pour les cheveux. Les désirs qu’ils attisent le captivent (Chi nel carcere d’une crine), confesse-t-il. Fétichisme ou croyance ? Dans les Quelques notes d’archéologie sur la chevelure féminine qu’il présente lors de la séance du 7 septembre 1888 de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, l’archéologue Edmond Le Blant (1818-1897) propose quelques clés. Il y rappelle le propos de l’abbé Luigi Chiarini (1789-1832) selon lequel « le diable a sa demeure dans la chevelure des femmes ». D’autant, poursuit-il, que « l’éclat de (la) chevelure fauve ou dorée » des vénitiennes (le fameux « blond vénitien ») rappelait déjà aux premiers chrétiens « la couleur des flammes éternelles ». S’ensuit cet avertissement lancé par « un prêtre italien » qui prend appui sur la première lettre aux Corinthiens de l’apôtre Paul (11, 10) : « malheur à celles qui se réjouissent de posséder une belle chevelure ; elles sont, plus que toutes les autres, exposées aux attaques des démons incubes (nota : démon mâle qui prend corps pour abuser sexuellement d’une femme endormie), parce qu’elles tirent gloire de ce vain attrait et se plaisent à en faire un instrument de séduction ». Voici donc comment notre musicien énamouré fut ensorcelé !

Dans un langage résolument expressif, il emploie d’emblée la technique des vocalises pour formuler ses intentions. Mettant en relief trois mots qui vont soutenir son message. Le premier, cantar (chanter), prend un envol gracieux. Le second, tormento (tourments), est convulsionné par des notes irrégulières accablées d’altérations. Le troisième, concento (l’harmonie), ondule sur un motif d’arabesque. Observez également la malicieuse étreinte du chant et de l’harmonie étouffant le tourment.

En trois minuscules sections, Barbara décrit maintenant l’activation du processus créatif. D’abord, sur le mode du récitatif a capella, le compositeur annonce s’isoler du monde. Puis, activée par un bref ostinato (formule rythmique répétée), l’inspiration semble lui sourire. Enfin, retour au récitatif pour indiquer à l’auditeur que le musicien est à portée de main d’une a nostro senso una canzon (chanson à son idée).

A cinq reprises, il esquisse une phrase. Par la diversité de leur écriture, ces ébauches rappellent différents débuts d’airs qui, nous semble-t-il, font alors le bonheur des amateurs d’opéras : le chant cantabile suit les courbes de la séduction des cheveux ; le virtuose chant « fleuri » décrit la course de la lune et du soleil ; une sorte d’aria di paragone compare la frénésie de l’envol des Furies et l’état misérable de l’amant éconduit en route vers les enfers ; l’aria di speranza (espérance) se réjouit, au contraire, de voir son désir s’élever quand l’aria del sonno (sommeil) le contemple, assoupi sous la lune.

Pourtant, à cinq reprises, il déchire sa partition et commente son geste avec autant de diversité que les airs qu’il avait crayonnés : en chantant ou parlato (chant parlé), théâtralement ou pensivement, réagissant avec humour ou distance aux audaces de cette autre partie de soi qui confond le jour et la nuit, veut le conduire en enfer ou ignore tout des choses de l’amour.

Précisément, ces essais infructueux l’exhortent à méditer sur la dualité humaine. Une réflexion profane où il n’est question ni du corps, ni de l’âme. Mais du pouvoir de la souffrance amoureuse à scinder une personnalité, à en abstraire une composante dont le soupirant va perdre le contrôle. Dans deux strophes portées par une même mélodie, le compositeur examine ce mécanisme diabolique. Et, afin que rien n’échappe à l’auditeur, il annote sa partition pour livrer une indication d’interprétation bien précise : adaggio adaggio (très très lent). Si le tempo correspond au débit de la parole du maître, c’est surtout par la répétition de certains termes qu’il synthétise son enseignement. Pour chaque strophe, quatre mots suffisent à tout dire. Dans la première, crine (chevelure) est associé à prigionieri (prisonnier) tandis que ruine et i pensieri déclarent que cet esclavage entraîne la ruine de la pensée. La seconde généralise le propos. Lorsque la liberté (libertà) s’est inclinée devant une beauté superbe (splendore), l’amour (amore) aura fait perdre la raison (mente havrà). Tel est mon cas, concède le compositeur dans un épilogue expressif. La musique métaphorise le texte en illustrant deux images : celle du chaos sonore racontant la folie amoureuse et celle de l’accélération rythmique pour évoquer l’emballement anarchique de l’imagination. Car, non volendo cantar cantando ho molto (ne voulant pas chanter j’ai chanté beaucoup).

Aure già che non posso
Pour le texte de la cantate Aure già che non posso (Douces brises, comme je ne peux pas), Barbara fait appel à un nouveau poète : del Signor Aurelio Aurelij. Les paroles qu’il lui soumet sont celles d’un amour accablé mais qui n’a pas encore renoncé.

Un nom de personnage cité dans ce poème oriente vers une source d’inspiration possible du poète. Car Lidio (ou Lydius) est l’un des personnages principaux de L’Egisto, favola dramatica musicale du librettiste vénitien Giovanni Faustini (1615-1651). Pièce mise en musique par Francesco Cavalli, l’ancien professeur de musique de Barbara. Ce drame en musique a été créé à l’automne 1643 mais repris à Florence et Modène en 1667. Aureli, membre de l’académie florentine des Imperfetti, l’aurait-il entendue à ce moment-là ? Si tel était le cas, ce long monologue serait chanté par Climène. La pièce rappelle qu’elle avait été enlevée par des pirates à la veille de ses noces avec Lidio. Cette séparation brutale n’est pas représentée dans le drame musical car son intrigue se déroule quelques années plus tard. Dans notre hypothèse, le texte d’Aureli aurait donc pour contexte cette période de captivité, le thème de l’éloignement étant largement évoqué dans l’épilogue de la monodie.

Barbara scinde le texte en trois parties. Puis enveloppe chacune d’elles dans une ambiance singulière. En même temps qu’elle raconte, sa musique dégage une atmosphère, suggère des sensations, réveille des émotions. Aussi, son écriture n’est-elle plus seulement descriptive (comme dans ses premiers madrigaux). Elle est fortement suggestive.

Deux couplets forment l’exorde. Un exorde dont la structure recourt à une figure de style prisée des Italiens : l’antithèse. Le premier appelle délicatement les aure (douces brises) à emporter son message et à l’instiller dans le cœur de Lidio tandis que le second leur ordonne d’y renoncer car son propos est tellement incandescent qu’il risque d’attiser un novo incendio al mondo. Dans cette page musicale introductive, Barbara recourt à l’arsenal de la seconda pratica montéverdienne. Surtout, à un figuralisme particulièrement inspiré pour exprimer une sensation douloureuse par une tenue de note (duolo), décrire un mouvement par une vocalise dont le dessin mélodique représente un battement d’ailes (volo), incarner une émotion par un soupir (sospiri) qui glisse sur une ligne descendante pour se consumer dans une vocalise magistralement enflammée (ardenti) ou reproduire un phénomène naturel par une bourrasque de doubles croches (venti). Hormis ces madrigalismes, admirons ce stile rappresentativo si caractéristique depuis que Giulio Caccini (1551-1618) en a théorisé les principes fondamentaux dans Le Nuove Musiche (Nouvelles Musiques). Dans cet exercice, Giulia Bolcato fait merveille. Mettant à nu le caractère dramatique du texte en libérant les rythmes et ciselant un phrasé ajusté au texte. S’exerçant à la sprezzatura comme seuls savent le faire les artistes qualifiés. Rappelons que cette contenance avait été formalisée par Baldassare Castiglione en ces termes : « user… d’une certaine nonchalance, qui cache l’artifice, et qui montre ce qu’on fait comme s’il était venu sans peine » (Il Libro del Cortegiano, 1528). En somme, un effort intense qui se dissimule sous une apparente facilité. Bravissimo.

L’Aria, inspiré du stile concertato, enchaîne les jeux d’opposition. Il interroge d’abord deux acteurs de la passion amoureuse : le cœur et la folie. Le premier adopte le rythme régulier des battements cardiaques réglé par les pulsations cadencées du continuo. Le second, en contraste, est emporté par un vent de folie que soufflent des paquets de doubles croches. L’écriture musicale se modèle alors sur les caractéristiques de l’égarement : l’instabilité de la ligne mélodique et l’irrégularité rythmique, malgré les efforts du continuo de parler le langage mesuré de la raison. Le poète puise maintenant ses références dans la mythologie alors que la compositrice persiste dans la recherche des effets de contraste. Ici, Cupidon agitant les passions presto presto en décochant ses flèches. Là, Climène souffrant adaggio des plaies qu’elles provoquent.

L’épilogue réemploie le langage musical de l’exorde. Madrigalismes, rythmes et phrasés en symbiose avec le texte. Les effets de contraste sont amplifiés dans les deux derniers vers. Aussi est-ce sur le ton de la complainte qu’elle déplore la lontananza vana, l’inutile éloignement de son fiancé que leur ont imposé les pirates. Puis, en discordance avec le sens du texte, l’effervescence presque joyeuse du continuo prédit que cet éloignement produira de nouvelles blessures incurables. Manifestement, la musique suit une logique (les variations et contrastes) qui n’est pas tout à fait celle des mots.

Che si puo fare
Ultime cantate : Che si puo fare (Que peut-on faire ?). Un saisissant Lamento sur un texte du médecin-poète Gaudenzio Brunacci. Tellement poignant que bien des extraits disponibles en ligne n’en retiennent que la partie introductive.

Est-ce une réminiscence de la formation religieuse qu’il reçut à Ancône (propriété des Etats pontificaux) sous la conduite d’un Père carme (ordre contemplatif) ? Le fait est que son poème emprunte des mots, des tournures, références ou métaphores au discours de la Contre-Réforme catholique. Des mots tels que martire (martyrs) ou spirti dannati (esprits damnés). Des tournures célébrant l’oro più fido di costanza (l’or pur de la foi et de la constance). Des références inspirées du Nouveau Testament (Première épître aux Corinthiens, 3,13-14) relatives à la purification par le feu (lo raffini d’ogn’hor fuoco). Sans oublier, dans la morale conclusive, l’enseignement tiré d’une parabole prélevée dans l’Evangile de Matthieu (15,14) : qui met ses pas dans ceux d’un aveugle finit par trébucher (calcar l’orme d’un cieco, al fin trabbocca). Et c’est précisément cette faute-là que commit l’imprudent protagoniste de cette élégie.

Indépendamment des Ecritures, Brunacci exploite également le neuvième chant de L’Enfer de Dante Alighieri (1265-1321). Notamment ce passage où, en compagnie de Virgile, il pénètre dans la cité de Dité « où sont punis les incrédules, plongés dans des tombeaux brûlants », résume Louis Ratisbonne (1827-1900) dans sa traduction de La Divine Comédie (1870).

Camille Morel (1866-19..) – Thèse (1896) : Une illustration en phototype de l’Enfer de Dante – miniature n° XXI du XVème siècle, Gallica, BnF

Comme tout compositeur de la seconda prattica, Barbara travaille le texte avant de penser à la musique. Elle le scinde en six sections afin de caractériser six étapes dans le deuil amoureux. Lorsque vient le moment de se saisir du papier à musique, elle se souvient que Monteverdi avait admirablement pleuré les mêmes maux dans la pièce centrale (Amor) du Lamento della Ninfa. Un livre de chevet de Barbara car le musicien y énonce les principes de sa poétique musicale ?

De fait, sur les quarante-cinq premières mesures, le basso continuo de Monteverdi ponctue le questionnement de l’amant égaré qu’accompagne Barbara. Che si puo fare (Que peut-on faire) ? Che si puo dire (Que peut-on dire) ? La courbe descendante des différentes sections de la ligne mélodique suggère que ses questionnements glissent sur une pente mélancolique tenaillée par différents affects : l’interpellation teintée d’inquiétude (brève section ascendante dans un geste d’interrogation), l’anxiété née de l’indifférence à sa souffrance dont témoigne le ciel (brusques intervalles descendants percutés par des altérations) ou le doute alimenté par sa solitude dans le martyre (ondulations embarrassées, accélérées pour figurer da gl’astri disastri/ des astres des désastres qui s’abattent sur lui). Sans oublier cette remarquable représentation de la pluie (piovano) qui ruisselle dans les plis d’une marche harmonique descendante. Ce début d’introspection s’éteint dans un déchirant gémissement qui révèle l’immensité de sa peine.

Le second degré de la souffrance exprime un sentiment d’injustice. Apprenant que même les innocents doivent être purifiés, le continuo devient plus fébrile tandis que la ligne de chant est enfiévrée par des croches, double croches et notes irrégulières pour mieux signifier l’intense bouillonnement intérieur. Jusqu’à l’énoncé du dogme moral qui s’ouvre sur un recto tono (chanté sur une seule note) à la façon grégorienne. Barbara veut-elle signifier, par cet instantané, qu’elle attribue à la religion une croyance qu’elle ne partage pas ? Mais l’essentiel se concentre sur l’action purificatrice du feu. Celui-ci est représenté par une flambée de double-croches, fuoco crépitant dans une vocalise avant de pincer les chairs dans un trille. Il provoque un long cri de souffrance (pene) mise à nu par des demi-tons. Une réminiscence aux bûchers sur lesquels sont montés des penseurs libertins, tel Giordano Bruno (1548-1600) ?

S’ensuit une forme de résignation. Une acceptation de l’épreuve dont la compositrice et l’interprète suggèrent pourtant le caractère inhumain. D’abord, par la répétition des Si (oui) sur le mode de l’autosuggestion. Ensuite, en insistant, par des vocalises écorchées par des chromatismes, sur l’intensité de la souffrance (longue vocalise tourmentée sur penar/ souffrir) qui finit par se dissoudre dans des soupirs (sospiri) lestés d’altérations. Mais une résignation éphémère tant elle provoque un mouvement de révolte. Une colère échauffée par un continuo fulminant et enflammée par des grappes distordues de croches et doubles croches. Finalement, le verdict repose sur deux redoutables vocalises qui se déploient sur deux mesures chacune : eternarmi (éterniser) le condamnant à souffrir à perpétuité et lui refusant la morte libératrice.

Annoncées par une brève ritournelle, dans deux strophes étayées par une même mélodie, l’amant égaré compare son sort à celui des « infortunés martyrs » de la cité de Dité. Certes, leur sort n’est pas enviable, reconnaît-il. Cependant, comme leurs gardiennes, les Euménides (Furies pour les latins) se sont détournées d’eux pour s’acharner sur lui, même eux se réjouissent de ses tourments. Et s’ils peuvent espérer un sort plus enviable, lui, au contraire, sait qu’il est destiné aux enfers. Pourquoi tant de souffrances ? Pour s’être laissé aveugler par un autre aveugle. Pour énoncer cet avertissement, le tempo adopte d’abord l’accent du pédagogue : rythme retenu afin d’énoncer distinctement la règle. Puis, la voix et le continuo conjuguent leurs effets pour, dans un ralenti sans images, projeter dans l’imaginaire de l’auditeur une scène de chute : démarche titubante suggérée par des notes irrégulières ; perte d’équilibre provoquée par le croche-pied que fait la ligne vocale descendante à la ligne montante du continuo ; chute modélisée dans une vocalise (trabbocca/ trébucher) qui, sur deux mesures et une répétition, mime la scène. Une morale en image, en quelque sorte.

Luci belle
Même poète, mais changement de programme avec ce premier Aria. Le texte chantant les Luci belle (Beaux yeux) se compose de trois blocs. Le premier interroge les beaux yeux fiers et sans pitié de sa dulcinée. Le second désespère de trouver une mort rapide pour mettre un terme à son supplice. Le dernier constate que même la pitié lui est refusée.

Musicalement, cet Aria tient moins de l’aria da capo qui va faire les joies de l’opéra que de l’aria alla veneziana qui « s’applique à des chansons strophiques le plus souvent à trois parties », expliquent Eugène de Montalembert et Claude Abromont (Guide des genres de la musique occidentale, article L’aria, Fayard, 2010). Son architecture évoque la structure d’un rondeau fondée sur une alternance entre une première partie récurrente que nous qualifierons de « refrain » (et vers laquelle la partition renvoie avec la mention da capo/ au début) et deux parties contrastées, que nous nommerons les « couplets ».

La construction géométrique du « refrain » évoque la symétrie axiale euclidienne (rappelons-nous que musique et géométrie comptent parmi les quatre arts mathématiques) : deux figures symétriques (la séduction qu’opèrent les luci belle sur le soupirant) encadrent un axe central (l’indifférence de la belle). Dès l’ouverture, le rythme est enlevé, stimulé par la force d’attraction des yeux. Si le flux mélodique coule plaisamment, il finit par être suspendu dans les aigus, sur une interrogation : ditemi perché (dites-moi pourquoi). La partie centrale se caractérise par une succession de phrasés haletants, cadencés par des silences. Expressions de la circonspection et de l’embarras. Pourtant, le rythme reste intense, comme dilaté par l’espérance allumée par les luci belle.

Par contraste, les « couplets » dégagent une atmosphère dramatique. Appuyés sur une même ligne mélodique et taillés sur le même patron, ils empruntent leur forme au syllogisme (un type de raisonnement familier aux érudits des Incogniti) : une prémisse majeure évoquant des scènes de tourments inspirées de la Mythologie ; une prémisse mineure les appliquant à sa propre situation ; une conclusion signant sa relégation perpétuelle du regno d’amore (royaume d’amour). Si l’écriture musicale avait été descriptive, les scènes mythologiques auraient été épouvantées à la vue de l’instrument de torture imaginé par le tyran Phalaris (taureau d’airain dans lequel sont enfermés les suppliciés avant de le porter au rouge) ou des Cerberi frementi (Cerbères hurlants) qui interdisent à Orphée l’accès aux Enfers. Or, sa tonalité suggère la commisération. Jusqu’à l’aspiration à partager le sort des condamnés tant le breve morte era il tormento (tourment se terminait par une mort rapide) ou à se laisser bercer par la dolce suon d’Ismaria cetra (la douce mélodie de la lyre d’Orphée). A l’inverse, l’expression de sa propre souffrance est davantage figurative. Enfiévrée par une vive exclamation arrachée par la cruauté (cruda) de son sort, par la perception de la mort (répétition obsédante de provo/ éprouver, suivie d’une vocalise tourmentée) ou, dans le second « couplet », par la périphrase pathétique de l’amant désespéré. La conclusion évoque une douloureuse agonie : suites de gammes chromatiques descendantes, phrases heurtées par des silences, tempo expirant, atmosphère lugubre finement rendu par le lacis de la voix et du continuo. Heureusement vient le refrain qui recouvre ces évocations maussades d’un rai de lumière. Celui que projette le désir qui n’est toujours pas éteint.

Non c’è più fede
Avec le second Aria, Non c’è più fede (Il n’y a plus de foi), nous quittons le mode majeur, porteur d’espérance, pour nous fondre dans le mode mineur, celui de la poesia amoroso (celle qui chante la mort de l’aimée). Son texte évoque une double rupture : celle d’une trahison amoureuse infligée par une belle qui fut ensuite soumise aux tourments de l’amour avant qu’un rival ne lui donne la mort (fu da amor posta al tormento, e un rival morte gli diede). S’agit-il d’une métaphore de la « mort » sociale d’une femme devenue inaccessible par le mariage ou le couvent ? Ou d’un poème inspiré par un fait divers criminel ayant ému un auteur anonyme ?

En tout état de cause, le poème rend hommage à la loyauté qui résiste même au-delà de la mort de l’être aimé. Echo lointain de la tradition poétique pétrarquienne qui fixe les règles du bien dire et du bien vivre l’amour. Aldo Gennaï rappelle, à ce propos, que « dans l’arsenal rhétorique du pétrarquisme figure le thème, hérité de la lyrique courtoise, de la loyauté de l’amant, de sa soumission inconditionnelle à l’aimée, aussi insensible et cruelle soit-elle » (Trahison amoureuse et trahison d’auteur dans les recueils de sonnets amoureux de Ronsard, revue Seizième Siècle, 2009). Pourtant, les manquements à la foi donnée semblent s’être insinués dans les mœurs vénitiennes. Dans ses Mémoires, Sophie de Hanovre n’observe-t-elle pas que « toutes les femmes vont à l’église pour parler ou pour faire l’amour (= courtiser) » (Lettre datée du 8 août 1664) ?

Cette fois, Barbara fait un pas supplémentaire vers l’aria da capo d’opéra. Il est composé de deux strophes. La première déplore que la loyauté ne soit plus la norme : c’è più fede (il n’y a plus de foi). La seconde appelle à revêtir les habits du deuil.

La mise en musique répond ici aux exigences de la rhétorique musicale. Barbara veut convaincre son auditeur qu’il n’existe plus de morale en amour. Pour y parvenir, elle parle d’abord à la raison. Notamment en martelant no (non) et en insistant sur le constat par sa répétition. Puis elle s’adresse au cœur. Trois mots surlignés par des vocalises suffisent à dépeindre la forfaiture : tradimento (trahison) prenant la forme effilée d’un poignard, tormento (tourments) ondulant de façon désaccordée pour en signifier leur caractère lancinant, morte qui agonise pitoyablement, accablée par d’âpres altérations. Les mêmes procédés sont employés dans l’écriture musicale de la seconde strophe : ligne ascendante pour lancer un appel à revêtir les habits du deuil, ondulation dissonante peignant la profonde tristesse (dolenti), sonorités discordantes qui nourrissent les pleurs (pianti) et plaintes (lamenti) qui se répandent sur une ligne mélodique étale. Jusqu’à cette lente descente harmonique transmettant un héritage constitué de douleurs, de peines et de tourments.

E pazzo il mio core
Du pathétique, Barbara nous projette dans l’univers du délire amoureux. Cet air da capo trouverait parfaitement sa place sur la scène d’un opéra. Mais sa structure strophique le destine davantage à la camera (chambre, salon).

E pazzo il mio core (Mon cœur est fou), se réjouit la belle. Tout en dissimulant ses sentiments à son soupirant qui frenetica ogn’hora nel duolo delira (chaque heure, est en état de frénésie et de délire dans la souffrance). Pour l’une, l’amour semble un jeu ; pour l’autre, il lui inflige un véritable supplice. Notons que l’amant énamouré de notre Aria se distingue de l’amans desperatus (l’amant mélancolique) de la littérature médicale ou poétique de l’époque. Certes, pour reprendre les termes de Véronique Ferrer (« Eros mélancolique ». La folie d’amour chez les poètes de la fin du XVIème siècle in Studia litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis, 2022), il est, comme tous ses compères en poésie, sous l’emprise « d’une passion obsédante et incontrôlable, qui altère ses sens et sa raison ». A la différence près qu’il ne s’est pas (encore ?) totalement engagé sur le chemin du suicide. Avec les mots d’aujourd’hui, nous dirions qu’il est sujet à des troubles cyclothymiques reconnaissables, par exemple, dans la description qu’en fait sa bien-aimée : Hor ride, hor s’uccide (Tantôt il rigole, tantôt il se tue).

D’un trait vif et pétulant, le personnage incarné par Giulia Bolcato mesure le degré de sincérité de sa confession. De fait, son écriture musicale crayonne deux portraits contrastés. Celui d’elle-même, conjuguant mélodie pétulante se balançant au rythme d’une danse à deux temps, phrasés exaltés et accents délurés. Celui de son amant, plus nettement esquissé par la pointe fine de l’écriture figurative : ligne mélodique cahoteuse, tempo irrésolu, chutes de quinte ou d’octave symbolisant la plongée dans le monde marginal de la folie, nombreuses vocalises, dont certaines d’une exceptionnelle amplitude (par exemple, cinq mesures pour évoquer sa souffrance/ duolo), âpreté des chromatismes signifiant le déchirement. En définitive, un air bouillonnant porté par une chanteuse ébouriffante de talent.

Tu me ne puoi ben dire
L’Aria strophique Tu me ne puoi ben dire (Tu peux bien m’en parler) pourrait être sous-titré : « Physiologie d’une passion ». Voyons d’abord son texte. Il illustre magistralement le sens du terme « Passion » tel que le pratiquaient les contemporains français de Barbara. Pourquoi le Dictionnaire de l’Académie françoise (1694) ne le définit-il pas mais renvoie à « Patir : souffrir, avoir mal » ? Pour la simple raison que, à l’origine, le terme « Passion » renvoyait à celle du Christ. Puis, au fil de ses glissements sémantiques, il finit par s’agréger un ensemble d’états affectifs (désirs, émotions, sentiments) réglant les mouvements d’une âme. Pour désigner, à l’époque de Barbara, une émotion associée à une souffrance. Ce qu’Anne Ferrand (1658-1740), d’origine mantouane, résume dans cette formule : « Mon amour, tout malheureux qu’il est, m’est plus cher que toutes les choses du monde et que la vie même » (Lettres galantes de Madame****,1691). Soit exactement l’idée que développe le poète anonyme dans le texte qu’il remet à Barbara.

En accumulant les consignes d’interprétation, la compositrice choisit le rythme pour commenter sa musique. Un rythme dicté d’abord par un chapelet de notes irrégulières (croches, double-croches et notes pointées) signifiant l’agacement que suscitent les conseils de sagesse délivrés par son mystérieux interlocuteur. Puis, c’est adagio (très lentement) qu’elle va révéler la funeste ambivalence qui lui fait aimer ce qui la détruit. Rythmes brisés et ornements désenchantés renvoient l’image de la souffrance. Ainsi, catene/ chaînes et e adoro/ et j’adore sonnent cruellement tandis que le clavecin emporte le propos dans des cascades de gammes descendantes. Finalement, le retour nerveux des croches et double-croches incite à douter de la sincérité de l’acceptation de cet esclavage volontaire.

Au terme du refrain, le soupirant s’adresse à une certaine Lilla. Ce personnage est assez secondaire dans le corpus poétique italien. Il apparaît dans certaines œuvres du Cavalier Marin sous les traits d’une bergère au regard charmeur. Une bergère pourvue d’un arc si l’on en croit son évocation dans la scène VI de l’Acte II d’Il pastor fido de Giovanni Battista Guarini. Tandis qu’une Lilla bella lucida séduisante et lumineuse est inscrite au sommaire du second volume du Canto Il divertimento de Grandi du vénitien Carlo Grossi (1637 ?-1688). Dans notre Aria, au contraire, ladite bergère est qualifiée de mostro di crudeltà (monstre de cruauté). Barbara traduit, par les indications d’interprétation qu’elle inscrit sur la partition, la bipolarité des réactions qu’elle provoque : sur une demi-mesure, t’adorero (je t’adorerai) est mené adagio (très lentement) tandis qu’un presto (très vite) symbolisant le caractère fascinateur de son regard s’embrase aussitôt et se consume durant huit mesures. Un effet démonstratif démultiplié par la reprise de ce passage.

Et c’est encore par le rythme que, dans la péroraison, la compositrice modélise les effets de la passion. Vers après vers, la valeur des notes diminue et la tension s’accentue. D’abord, les blanches confessent son emprise. Mais les noires s’entêtent : je persiste malgré les tourments. Croches et double-croches finissent par trancher : tutto è ver ma vo servire (tout est vrai mais je veux être esclave). Enfin, l’indication da capo renvoie au refrain qui éconduit son interlocuteur et enferme l’amant dans son délire.

Ferma il piede
Autant Non c’è più fede s’apitoyait sur le sort d’un soupirant trahi, autant Ferma il piede (Arrête ton pas) réagit à la forfaiture d’un amant. Le poème compte trois strophes : une sommation (arrête, traître) suivie de deux injonctions lui interdisant successivement de succhiar il mio bel fiore (butiner ma belle fleur) et de tenti quella bocca (toucher la bouche).

Très vite, l’écoute de cet air nous a rappelé un passage de l’exposé liminaire de Le Nuove Musiche de Giulio Caccini : « dans la bonne manière de composer et de chanter dans ce style (nouveau), la compréhension du sujet, le sens des paroles et leur imitation sur des notes expressives, joints à l’émotion d’un chant expressif servent plus que le contrepoint ». Il se trouve que, peut-être plus qu’ailleurs, Barbara se conforme scrupuleusement à ce principe d’écriture. Car, à aucun moment, la compositrice ne trahit le poète : la poésie est la maîtresse et la musique sublime les rimes.

Dans cet Aria strophique, deux dynamiques se percutent. Quand la première fait vibrer l’indignation de la femme trahie, les deux couplets suivants argumentent consciencieusement le renvoi de l’amant indélicat.

La première strophe, qui devient refrain, délivre un message sans appel d’autant plus expressif qu’il est construit sur le modèle de ce que les spécialistes nomment l’antépiphore. Dans cette figure de style, le premier et le dernier vers sont identiques. Leur répétition quasi obsessionnelle, à la fois dans la strophe et sa récurrence (refrain), produit un effet de saturation empêchant toute contestation. Le timbre assuré de Giulia Bolcato rendant encore plus implacable le congédiement. En revanche, si le refrain est chanté en notes fermement détachées, le legato polit les deux autres couplets. Faisant contraster deux langages : celui de la passion et celui de la raison.

Dans l’ensemble, Barbara se calque fidèlement sur la musicalité du texte. Si certains mots font l’objet d’un développement expressif (tels piede/ pas imitant un mouvement de marche ou baleno/ éclair ou scoccha/ foudre faisant frissonner une gamme descendante), c’est essentiellement à la mise en valeur des assonances que se consacre la plume de la compositrice. Dégageant cette impression délicieuse d’un poème récité en le chantant, selon la manière apprise de Cavalli (son fameux recitar cantando).

Donne belle
Sophie de Hanovre a-t-elle applaudi l’air Donne belle (Belles dames) ? Cela paraît peu probable tant le texte de Gaudenzio Brunacci prône l’inconstance en amour alors que Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) salue en elle, en 1680, l’âme qui « presque seule en ce temps corrompu/ Est la mesure encor de la haute vertu » (Correspondance de Leibniz avec l’électrice Sophie de Brunswick-Lunebourg, Tome 1, 1874). Toucherions-nous là à l’une des raisons qui expliqueraient que Barbara a vainement attendu un signe de reconnaissance de la part de la dédicataire de son recueil ?

La structure du texte présente des rapports de similitude avec l’Aria strophique précédent. Ainsi, dans un couplet-refrain construit à l’identique (antépiphore), l’auteur affirme qu’il existe bien un remède au mal d’amour. Puis, dans les deux strophes-argumentaires suivantes, il prend respectivement appui sur son expérience personnelle et sur la littérature pour expliquer que ce remède n’est autre que la liberté en amour. Notons que sa thèse reflète très probablement la conception de la relation amoureuse telle qu’on la conçoit à l’académie des Incogniti. D’autant qu’elle s’inscrit dans le prolongement du fameux discours académique de l’un de ses membres : Antonio Rocco et son Amour est un pur intérêt (1634).

De son côté, Barbara se réfère à la même grammaire musicale que dans l’air précédent. A la différence près qu’elle semble nuancer le message délivré par le poète par l’emploi du mode mineur qui apporte une touche de morosité au discours. Pour le reste, sa musique reformule exactement l’esprit du message du poète. Après s’être adressée aux Donne belle sur un motif d’une grande élégance, elle éclaire deux mots : vanità (folie) qu’elle décrit avec des notes irrégulières hoquetant dans une ascension chromatique fugace avant que son cours ne s’inverse dans une reprise désappointée ; rimedio (remède) qu’elle fait répéter en écho à vanità et en guise de transition avec les strophes suivantes. Deux mots extraits du texte et qui suffisent pourtant à poser les prémisses de la démonstration : d’aucuns affirment qu’il n’existe pas de remède à la folie d’amour.

Dans un discours d’une grande fluidité, elle expose d’abord les opinions courantes. Quelques-uns gardent la foi. D’autres comptent sur le temps. Il en est même qui s’essayent à la séparation. Vainement, crie-t-elle dans une note longuement tenue dans les aigus (non val/ ne vaut pas). La seconde partie de la première strophe contient la réponse à la question. Fondée sur une donnée d’expérience, affirme le poète. Et c’est par la répétition que la musique va en souligner les termes : Il remedio d’Amor è l’incostanza (le remède à l’amour est l’inconstance).

Sur la même mélodie limpide, la seconde strophe convoque deux personnages légendaires pour justifier que l’inconstance ne conduit pas forcément au désespoir. Voyez Adonis. Il fut victime de la jalousie. Pour autant, il a retrouvé la vie sous la forme d’une fleur écarlate. Voyez Bireno. L’amant volage d’Olympia dans l’Orlando furioso de Ludovico Ariosto (1476-1533) n’empêche pas la princesse de trouver le véritable amour. Raisonnement qui inspire une nouvelle maxime appuyée par une répétition : Che’l dolersi d’amore è una follia (que la souffrance d’amour est une folie).

Les dernières notes du refrain sont les dernières que Barbara publiera de son vivant. Les mêmes qui sonnent le terme de cet enrichissant cheminement que nous avons entrepris en compagnie de Barbara Strozzi et de Giulia Bolcato. Nous avons découvert des textes foisonnants, des musiques pittoresques et captivantes, une interprétation à fleur d’émotion. D’airs militants en confessions intimes, la voix si joliment timbrée de Giulia Bolcato distille les mots, en extrait les notes de cœur, diffuse leur identité sonore. Sa tessiture élastique survole les passages les plus escarpés et apporte de la fluidité dans le tourbillon des accélérations et les ralentis. Si Sophie de Hanovre n’a pas aimé, c’est parce que Giulia Bolcato n’était pas là.