Un immense artiste au service d’un monarque ambitieux

C’est non sans un certain plaisir que nous retrouvons le château de Versailles. Ainsi que l’appartement de la Dauphine qui avait ouvert ses portes, en décembre 2019, à l’exposition Le goût de  Marie Leszczynska (voir notre chronique). Aujourd’hui, c’est à une rencontre avec Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin (1598-1680) que nous sommes conviés. Un chef d’œuvre de la sculpture baroque du XVIIème siècle en est le prétexte : le buste de Louis XIV (1638-1715) sculpté en 1665. Une œuvre emblématique de l’artiste mais également des collections du château ! Ce buste fait l’objet d’une exposition-dossier à la faveur de travaux entrepris, depuis octobre 2024, dans le Salon de Diane, au cœur des Grands Appartements du roi. Des travaux relatifs au décor peint et sculpté du plafond et des voussures, ainsi qu’aux quatre dessus-de-porte.

Salon de Diane où il fut placé, par décision du monarque, sur un piédestal de marbre, flanqué de trophées en bronze doré. Deux angelots tenant une couronne royale surmontent l’ensemble. Le buste n’a jamais quitté ce salon depuis 1684 ! Une occasion unique offerte au visiteur de découvrir cette œuvre habituellement présentée en hauteur et à distance. « Isolé, regardé pour lui-même, à une autre hauteur, sous une autre lumière, dans un autre écrin, c’est l’un des joyaux du Grand Appartement du Roi qui se dévoile ainsi de manière inédite. Et pour cause ; ce buste, devant lequel passent plus de dix mille visiteurs chaque jour, est un véritable témoin de quatre siècles d’histoire traversés par Versailles : il méritait bien d’être placé sous le feu des projecteurs » (Christophe Leribault, président de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, catalogue).

Notons que le salon de Diane (datant des années 1670) est situé dans l’enfilade du Grand Appartement du Roi. L’un des premiers salons par lequel arrivent les visiteurs au roi. Murs ornés de marbre polychrome, de tableaux enchâssés dans le décor, il ne rouvrira que début 2027. Une huile sur toile avec un cadre en bois sculpté et doré, Le buste du Roi, par Bernin peinte vers 1900-1910 par Maurice Lobre (1862-1951) montre ce buste in situ. En effet, le peintre exécute dans les dernières années du XIXème siècle et jusqu’en 1913, une série de vues des intérieurs et extérieures du château de Versailles. Ici la composition englobe une partie du piédestal sur lequel repose le buste. Lobre peint avec minutie les marbres et les motifs en bronze de l’arrière-plan. « Il révèle tous ses talents de coloriste, faisant ressortir avec une minutie, quasiment photographique ce chef d’œuvre italien disposé dans son écrin versaillais » (communiqué de presse). L’ensemble des toiles qu’il peint à Versailles est un témoignage précieux de l’histoire du château et des jardins.

Avant de découvrir la quinzaine d’œuvres exposées, un mot sur les personnages historiques mis en scène par l’exposition.

Si le Roi-Soleil n’est plus à présenter, faisons connaissance Gian Lorenzo Bernini encore appelé Cavalier Bernin. Fils du sculpteur Pietro Bernini (1562-1629), il montre très tôt des dispositions quasi exceptionnelles pour le dessin. On dit même qu’à l’âge de huit ans, il aurait déjà réalisé des sculptures taillées dans le marbre ! 1605. Ses parents s’installent à Rome où son père travaille pour le compte du cardinal Scipione Caffarelli-Borghese (1577-1633), neveu du pape régnant, Paul V (Camillo Borghèse, 1550/1605-1621). Le pape, en personne, encourage ce jeune talent. Immergé dans les fabuleuses collections pontificales, il les copie avec assiduité. C’est ainsi que, dans les années 1618-1620, Gian Lorenzo se voit confier la commande d’un buste papal.

Si les commandes de bustes ou de figures religieuses sont nombreuses, il est plus volontiers attiré par la mythologie grecque. Et ainsi chargé (1619) par le cardinal Borghèse de réparer une célèbre œuvre antique : l’Hermaphrodite endormie. Dans la toute nouvelle Villa Borghèse, une salle est spécialement dédiée à la sculpture antique. Le jeune Bernin crée un matelas de marbre sur lequel reposera Hermaphrodite. Le rendu de ce lit est si réaliste que les spectateurs sont enclins à le croire réel ! Le pape Grégoire XV (Alessandro Ludovisi, 1554/1621-1623) le prend à son tour sous sa protection et le fait chevalier de l’Ordre du Christ. Maffeo Barberini (1568/1623-1644), son ancien protecteur, monte sur le trône pontifical sous le nom d’Urbain VII. Dès lors, Gian Lorenzo bénéficie d’un appui quasi monopolistique de ce dernier et de sa famille. Ajoutons que leurs racines toscanes n’ont pas manqué de les rapprocher. Le pape lui confie de grands projets. Tel le baldaquin de bronze situé au-dessus de l’autel, sous la coupole de Saint-Pierre de Rome. Les reconnaissances officielles se multiplient : conservateur de la collection d’art pontificale, contrôleur des conduits des fontaines de la Piazza Navona ou encore surintendant de l’aqueduc de l’Aqua Felice,… De grands travaux d’architecture urbaine lui sont confiés. Urbain VII voulant graver, dans la pierre romaine, le triomphe de la Contre-Réforme sur le protestantisme. Le sculpteur devient architecte et urbaniste ! Parallèlement, il se consacre à la sculpture de divers bustes, véritables portraits en marbre ! Ou de groupes comme une série de tombeaux ou de monuments funéraires.

Désormais reconnu en Europe comme l’un des portraitistes de marbre les plus accomplis, il reçoit des commandes provenant du cardinal de Richelieu (1585-1642), du roi Charles Ier d’Angleterre (1600-1649) ou du duc de Modène, François Ier d’Este (1610-1658). Sans oublier celle de Louis XIV. Notons que ces seules œuvres, ne concernant pas la glorification de la famille Barberini, sont autorisées et échappent, de ce fait, à la censure pontificale en raison de circonstances politiques. Accumulant les réalisations, Gian Lorenzo tombe malade. Ce qui ne l’empêche pas de s’atteler à l’écriture de pièces de théâtre !

1644. Mort du pape Urbain VII et élection de Giovanni Battista Pamphili (1574-1655) sous le nom d’Innocent X. Le nouveau pontife est un ennemi farouche de la maison Barberini. Un pape austère dont les ambitions artistiques se trouvent également limitées par la crise financière qui suit la signature des traités de Westphalie (1648). En effet, les contestations les plus virulentes viennent du Saint-Siège qui, suite à la reconnaissance des trois confessions chrétiennes (catholique, luthérienne et calviniste) dans le saint Empire, perd une très grande partie de son influence sur la politique européenne. Ce qui augure d’une éclipse dans la carrière de Gian Lorenzo. En particulier au profit de son rival, l’architecte suisse Francesco Borromini (1599-1667). Nota. Bien qu’ils coopèrent au projet du baldaquin de Saint-Pierre (entre 1624 et 1633), leurs rapports devinrent rapidement conflictuels du fait de conceptions artistiques différentes, de personnalités fortes et opposées. Disgrâce, sans doute. Malgré tout, Gian Lorenzo conserve ses anciennes fonctions. En qualité d’architecte de Saint-Pierre, il orne la nef (polychromie du sol en marbre, marbre également utilisé pour le revêtement des murs, nombreuses statues, reliefs en stuc). De même, il est autorisé à achever le tombeau d’Urbain VII. Et reçoit alors une commande prestigieuse : la Fontaine des Quatre-Fleuves (1648). Quatre fleuves (Nil, Gange, Danube et Rio de la Plata) personnifiés qui représentent les continents connus à l’époque. Ouvrage qui suscite un enthousiasme général et commande qui marque la fin de sa disgrâce. Désormais les sollicitations affluent. Tant du clergé que de l’aristocratie. Citons celle du cardinal Frederico Corner (1579-1653) pour célébrer la canonisation (1622) de Thérèse d’Avila (1515-1582), L’Extase de sainte Thérèse. C’est, pour lui, l’occasion d’interpréter le « trouble spirituel décrit par sainte Thérèse d’Avila dans ses œuvres littéraires. (…) Le sculpteur représente l’expérience mystique de la sainte comme un trouble qui bouleverse en même temps l’esprit et la chair. (…) Le caractère spectaculaire de l’événement est souligné par des effets de lumière et par la mise en scène fastueuse » (La Grande Histoire de l’Art, tome 8 – Le Baroque et le Classicisme -, Le Figaro collections, 2006). Il ne s’agit rien moins que la théâtralisation de la foi.

1655. Fabio Chigi (1599/1655-1667) monte sur le trône pontifical, prenant le nom d’Alexandre VII. Cette arrivée signe le déclin professionnel de Borromini et une nouvelle ascension du Bernin. Humaniste, urbaniste, le nouveau pape voit en ce dernier le parfait artisan du réaménagement de Rome dont il veut faire une capitale mondiale ! Ainsi la place Saint-Pierre et ses deux colonnades semi-circulaires. Une forme ovale qui permet aux visiteurs, aux pèlerins d’assister à l’apparition du pape. De même des réaménagements et embellissements dans la basilique, dont la chaire de saint Pierre. Ou la Scala Regia, l’escalier papal qui relie la basilique au palais du Vatican. Il reçoit d’autres commandes, statues ou constructions d’églises dont la Sant’Andrea al Quirinal pour la Compagnie de Jésus (1658-1678). Ou le tombeau d’Alexandre VII. L’un de ses derniers grands ouvrages.

Fin avril 1665. Artiste majeur reconnu dans toute l’Europe, il quitte sa ville pour rejoindre Paris, sous la pression de la cour de France. Ce sera son seul et unique voyage hors d’Italie. Les travaux de restructuration du Louvre nécessitent d’être achevés. Sous l’impulsion de Jean-Baptiste Colbert (11615-1683), Louis XIV fait pressions sur le pape afin qu’il libère son artiste préféré. Il restera en France jusqu’à l’automne, France où sa popularité est déjà grande. Les rues parisiennes sont bondées de foules admiratives ! Même si les plans que Gian Lorenzo présente pour la façade orientale du Louvre sont finalement rejetés. D’autres projets (maître-autel de l’église Notre-Dame du Val-de-Grâce par exemple) subissent le même sort. Disons-le : il n’a pas réussi à nouer d’amitiés à la cour de France. A l’exception de Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) que le roi lui a assigné comme compagnon. C’est grâce au journal de ce dernier que nous connaissons le comportement et les déclarations du Bernin lors de son séjour parisien. Nous y reviendrons. De ce séjour, il nous reste le buste du roi et sa contribution à l’exécution d’un relief de marbre, L’Enfant Jésus jouant avec un clou.

De retour à Rome, il réalise le tombeau d’Alexandre VII où figurent les allégories de la Charité, de la Vérité devant la Prudence et la Justice. Si Urbain VIII était représenté assis sur sa chaire et vêtu des symboles de son pouvoir (tiare, chape), Alexandre VII est à genou, en prière. Son ami Guilio Raspigliosi (1600-1669) est élu pape en juin 1667 sous le nom de Clément IX. Il lui demande de procéder à la rénovation du pont Saint-Ange. Les deux pontifes suivants, Clément X (Emilio Altieri, (1590/1670-1676) et Innocent XI (Benedetto Odescalchi, 1611/1676-1689) ne sont ni particulièrement proches, ni particulièrement bienveillants à son égard. L’état de plus en plus désastreux des finances papales n’incitant pas à des prodigalités artistiques. Néanmoins, il sculpte (1674) L’Extase de la Bienheureuse Ludovica Albertoni qui n’est pas sans rappeler celle de Thérèse d’Avila. Ou le Buste Salvator Mundi (Buste du Sauveur) en 1679 à l’âge de 80 ans ! Ce sera sa dernière sculpture. Tout cela en supervisant la restauration du palais de la Chancellerie. Sa santé décline et s’aggrave. Il meurt en novembre 1680. Il est inhumé dans le caveau familial dans la basilique Santa Maria Maggiore. Enterré sans grands honneurs publics. Auteur de nombreuses tombes monumentales, il préfère une simple pierre tombale placée sur le côté droit de l’autel principal.

Revenons sur la genèse de cette rencontre entre l’artiste le plus célèbre de son époque et le roi le plus puissant d’Europe. Lors de son accession à la charge de surintendant des Bâtiments, arts et manufactures (janvier 1664), Colbert s’active à la reprise des travaux au Louvre ainsi qu’aux Tuileries. Dans une lettre adressé au roi en novembre 1662, le ministre estime que Versailles est « une maison qui regarde bien davantage le plaisir et le divertissement de Votre Majesté que sa gloire (…) Elle a négligé le Louvre qui est assurément le plus superbe palais qu’il y ait au monde et le plus digne de la grandeur de Votre Majesté » (Lettres, instructions et mémoires de Colbert, tome V, Edition Pierre Clément, 1868). Mécontent des travaux menés, il se tourne vers Rome. Par la force des choses. Car le contexte politique est favorable à la demande française après la défaite humiliante suite à « l’affaire de la garde corse ». Août 1662. Des soldats de la garde séculaire du pape en viennent aux mains avec les soldats français chargés de garder l’ambassade de France. Sans réaction de la part du pape, Louis XIV ordonne à l’ambassadeur de quitter Rome tout en éloignant le nonce apostolique. Une rupture diplomatique ! Affaire conclue par le Traité de Pise (février 1664). La garde corse est dissoute et le cardinal Flavio Chigi (neveu du pape Alexandre VII, 1631-1693) est reçu par le roi, à Fontainebleau, pour présenter les excuses pontificales. Dans un article secret, le pape accorde au Bernin la permission de rester trois mois en France. C’est ainsi qu’âgé de soixante-sept ans, il fait le voyage en France.

Le Bernin présentera quatre projets pour les travaux du Louvre (voir les planches à la fin de l’ouvrage publié sous la houlette de Milovan Stanic, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France de Chantelou, 2001). Ces propositions plurent à Paris et surtout au roi. L’ensemble imaginé aurait « conféré au palais une signification supérieure » (Gérard Sabatier, Le Prince et les Arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, 2010). Mais des questions de détail (sécurité, distribution des pièces,…) « furent l’un des principaux points d’achoppement auxquels Le Bernin allait se heurter lors de son séjour parisien (…) Habitué à gérer en toute autonomie ses chantiers romains et à déléguer ces questions subalternes, se trouver à Paris aux prises avec le pragmatisme redoutable de Colbert ne pouvait qu’envenimer les relations entre le maître d’ouvrage et le maître d’œuvre » (Milovan Stanic, catalogue). Chantelou rapporte les oppositions qui se multiplient. Le premier commis de Colbert, Charles Perrault (1628-1703) « s’appliquant à déprécier l’architecte (…) le jugeant fort bon sculpteur mais médiocre architecte» (ibidem). C’est finalement son frère, Claude Perrault (1613-1688) qui érige la Colonnade du Louvre (1667/70).

La Cour réside à Saint-Germain-en-Laye. 20 juin 1665. Le roi, en personne, commande un buste au sculpteur. « Le Roi l’a prié de faire son portrait. Il a répondu à S.M. que c’était chose difficile » (Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France). De prime abord réticent, Le Bernin se met à l’ouvrage en cherchant, dans un premier temps, un bloc de marbre blanc de Carrare. Il convient de préciser qu’à cette époque « le marbre statuaire est rare à Paris, puisque le transport maritime depuis Gênes est difficile du fait de la piraterie barbaresque et de la guerre anglo-hollando-espagnole qui sévit. (… le journal de Chantelou permet de suivre la) recherche de la perle rare parmi les stocks disponibles. Pour exécuter une statue du roi ou même un grand buste, il fallait disposer d’un grand bloc de marbre blanc sans défaut, ni tache, ni « fil », suffisamment grand pour être monolithe » (Geneviève Bresc-Bautier, catalogue). Puis il dessine le monarque d’après nature. Dessinant le roi au travail ou jouant à la paume. « Le sculpteur cherche ainsi à capter ce qu’il nomme « l’action », c’est-à-dire la personnalité de Louis XIV » (Lionel Arsac, Carnets de Versailles n° 26, avril-septembre 2025). Il travaille dès lors dans le logement mis à sa disposition à l’hôtel de Frontenac (dans l’actuelle Cour carrée du Louvre). Puis il s’attaque au marbre. Le roi lui accorde, exceptionnellement, treize séances de pose.

Nous l’avons dit, Le Bernin « bénéficie, à Paris d’un cicérone : Paul Fréart de Chantelou, maître d’hôtel ordinaire du roi. Conscient du caractère exceptionnel de ce séjour, ce grand érudit et italophile tient un journal qui permet de retracer dans le détail la genèse du buste, ce qui est unique pour la période » (Lionel Arsac, Carnets de Versailles n°26). Faisons un « petit tour » dans ces écrits, dans cette « espèce de journal » (dit-il) qu’il adresse à son frère ainé Jean Fréart (1604-1674). Et suivons le Cavalier Bernin dans sa vie quotidienne au cours des quelques mois qu’il a passé à Paris. Si Chantelou évoque la réalisation du buste royal, notons que cette évocation est le plus souvent « noyée » dans un rapport détaillé de ce qui se passe autour du Bernin. De ce qu’il vit avec le Bernin. Cette suite de notes d’information est un « rapport circonstancié des faits, des gestes, dits et humeurs de l’artiste. Chantelou enrichit sa chronique de considérations théoriques, de descriptions (…). Il livre surtout des témoignages sans équivalent sur les travaux commandés par la famille royale ou des particuliers » (Yann Sordet, catalogue).

Lundi 1^er juin. « Un laquais de ce ministre [ndlr : Colbert] (…) me dit que le Roi m’avait choisi pour aller recevoir le cavalier Bernin, non pas en qualité de maître d’hôtel, mais comme envoyé pour l’entretenir et l’accompagner pendant qu’il serait en France »

Vendredi 19 juin. « (…) j’oubliais de dire que le Roi l’a prié de faire son portrait. Il a répondu à S.M. que c’était chose difficile, et qui lui donnerai de la peine à Elle, parce qu’il aurait besoin de La voir vingt fois et deux heures chaque fois ».

Vendredi 26 juin. « J’ai écrit à M. Colbert, à la prière du cavalier qu’il aurait besoin d’aller à Saint-Germain le dimanche 28 juin, afin de voir le Roi ; que ce serait sans incommoder Sa Majesté ; qu’il suffisait qu’il vit le Roi à la messe ou ailleurs ». Ainsi le samedi 27 juin « dans le Conseil, il a dessiné d’après le Roi, sans que S. M. ait été assujettie de demeurer en place ».

Lundi 6 juillet. « Il a commencé à faire ébaucher son marbre ». Par la suite, Chantelou se contentera d’indiquer qu’ « il a travaillé à son buste »… soit le soir, soit tout le jour…

Mercredi 29 juillet. « Je l’ai trouvé travaillant à son buste et j’ai trouvé qu’il y avait ajouté un flocon de cheveux à un endroit où le front était découvert. Je lui ai remarqué cette nouveauté, et lui ai dit que c’était sans doute par complaisance au sentiment de M. de Bellefonds [ndlr : lieutenant général des armées du roi] et sur ce qu’il avait dit, que le Roi n’avait jamais le front découvert. Je lui ai ajouté, que cela me semblait bien en laissant voir la forme du front qui est cavé au milieu ».

Mardi 11 août. « L’après-dînée, (…), j’ai trouvé le roi et le Cavalier travaillant d’après Sa Majesté avec grande activité (…). J’ai trouvé le roi d’abord appuyé sur le dossier d’un fauteuil. Ayant été quelque peu dans cette action, le Cavalier a pris ce fauteuil et l’a porté de l’autre côté du buste, et a dit à Sa majesté que c’était pour la voir de l’autre côté du visage. Le roi s’est mis comme le Cavalier a désiré, a demeuré là encore quelque temps, puis a dit qu’il fallait qu’il s’en allât, qu’il reviendrait toutes les fois que le Cavalier dirait, lequel a répondu à Sa Majesté qu’il demeurait toujours là, que toutes les fois qu’Elle aurait du temps à donner ».

Mercredi 12 août. « Sur les cinq heures du soir, M. Le Tellier [ndlr : jésuite confesseur du roi entre 1709 et 1715] et M. de Lionne [ndlr : secrétaire d’état aux Affaires étrangères] sont venus voir le Cavalier ; ils se sont mis d’accord sur la beauté de son ouvrage. Le Cavalier leur a dit que le Roi l’était venu voir (…) et avait témoigné d’en être satisfait. M de Lionne a demandé ce que c’était le noir qu’il voyait marqué aux yeux. Le cavalier lui a dit que quand l’ouvrage serait fini, il donnerait en la place de ce noir quelques coups, dont l’ombre représenterait la prunelle de l’œil marquée par ce noir ».

Mercredi 19 août. « M. le maréchal de Villeroy est venu voir le buste sur le midi et a été avant-coureur du Roi, qui est incontinent après avec quantité de monde. Le cavalier a commencé par donner la forme au nez, qui n’était encore qu’ébauché. (…) Après trois quarts d’heure de temps, Sa majesté s’en est allée (…). Après qu’il a été sorti, le Cavalier a dit que, quand le Roi serait encore venu deux fois cela suffirait pour lui (…). Le Cavalier m’avait dit le matin qu’il avait observé, travaillant au nez du Roi, que Sa Majesté l’a d’une façon particulière, la partie d’en bas qui confine à la joue étant plus étroite que le devant du nez, ce qui pouvait l’aider à la ressemblance ».

Mardi 25 août. « Jour de saint Louis, au matin, j’ai trouvé le cavalier à son buste. « C’est, m’a-t-il dit, en vertu de la permission du curé de Saint-Germain ».

Mercredi 9 septembre. « Tout le monde considérant la délicatesse du buste, quelqu’un a dit qu’on ne pourrait jamais s’empêcher d’y toucher, qui est par où l’on commence en France à voir les sculptures ».

Samedi 19 septembre. « Ayant rencontré M. Passart [ndlr : maître des comptes, l’un des collectionneurs les plus en vue de Paris], je l’ai mené chez le Cavalier. Il a trouvé le buste fort ressemblant, mais la mâchoire un peu marquée. Gamard [ndlr : conseiller du roi, gentilhomme ordinaire de la chambre, lieutenant général des chasses] y est aussi venu et a trouvé le nez un peu plus gros d’un côté que d’autre et plus étroit derrière que devant, la draperie de manière comme, a-t-il dit, que le Cavalier a accoutumé de la faire. Il a ajouté que c’est une grande patience que celle que demande la sculpture (…). Sur les deux heures et demie, le Roi est venu avec un collet [ndlr : partie de l’habillement à proximité du cou] comme le Cavalier en avait fait supplier Sa majesté. (…) Une demi-heure après, la Reine est venue, qui d’abord dit que le buste ressemblait beaucoup (…). Pendant que le Cavalier travaillait (…) M. de Montausier [ndlr : futur gouverneur du Grand Dauphin] m’a dit qu’il faisait au Roi les yeux trop ouverts. Je lui ai dit qu’il seyait bien dans une chose vive qu’ils le fussent moins, mais que c’était ce qui faisait paraître vive une chose morte ».

Samedi 3 octobre. « Etant allé chez le Cavalier, il m’a prié de vouloir bien donner ordre que personne de ceux qui viendraient pour voir le buste n’entrât, à cause qu’il allait le mettre sur son pied et qu’il fallait pour cela le renverser ; et de fait, il l’a essayé sur ce pied, puis l’ayant ajusté, il l’a ôté de dessus pour le sceller dedans avec du mortier et un fer qui passe à travers du buste (… M. Colbert) s’est ensuite levé, après quoi le Cavalier lui montrant le buste, lui a dit qu’il n’avait plus à y travailler que pour trois heures ; qu’il le priait de faire souvenir le Roi qu’il avait promis de venir ».

Lundi 5 octobre. « (…) Sa Majesté allait venir sitôt qu’Elle aurait dîné, et de fait, peu de temps après Elle est venue. D’abord qu’Elle a vu le buste sur cette table, ornée d’un tapis, cela lui a plu. Elle l’a fort considéré et fait considérer à tout le monde. M de Mercœur, qui était avec le Roi l’a fort loué, comme ont fait tous les autres à l’envi. Sa majesté s’étant mise après dans la même place où Elle se mettait d’ordinaire a demandé si l’on travaillait au piédestal. Le Cavalier a répondu que l’on n’y travaillait pas encore, et a pris M de Marsillac, qui était tout proche de lui, et l’a mis en lieu que le Roi tournait les yeux vers lui, afin de bien marquer les prunelles de son buste, ce qu’ayant fait avec du charbon seulement, il dit à Sa Majesté que l’ouvrage était achevé (…) qu’il y avait travaillé avec tant d’amour qu’il croyait qu’il était le moins mauvais portrait qui fût sorti de ses mains (…) et finissant ces paroles il s’est mis à pleurer de telle sorte qu’il lui a été impossible de parler davantage, et s’est retiré. Le roi l’a traité le plus honnêtement du monde (…) si le Cavalier entendait la langue, il lui ferait connaître les sentiments qu’il a pour lui et lui dirait des choses dont il aurait lieu d’être extrêmement satisfait, qui correspondraient bien à l’affection qu’il lui faisait paraître ».

Mardi 20 octobre. [Le Bernin quitte Paris et retourne à Rome] « Etant allé chez le Cavalier, l’on m’a dit qu’il était chez M. Colbert. Je m’y en suis allé, et j’ai trouvé qu’il prenait congé de lui ».

Le Journal de Chantelou nous donne des indications sur la genèse d’une œuvre qui n’est pas qu’un simple portrait. La majesté royale s’en dégage. Louis XIV l’a bien compris et garde toujours par devers lui ce buste, tant au Louvre qu’aux Tuileries. Aux Tuileries où il est placé dans l’appartement du roi au rez-de-chaussée, parmi les antiques de la collection royale. Enfin à Versailles où il sera installé à l’automne 1684.

Chantelou évoque également ce que le dossier de presse appelle, à juste titre, « un chantier- spectacle ». L’atelier du sculpteur est envahi par nombre de courtisans. Parfois jusqu’à une quarantaine ! Et chacun, comme nous avons pu le voir, émet ses commentaires, satisfecit ou critique. Car rien n’échappe à l’œil aguerri et au ciseau de l’artiste. Nous y reviendrons.

L’appartement de la Dauphine s’ouvre à nous dans la pénombre des volets fermés qui permet au public et aux surveillantes de ne pas souffrir des grosses chaleurs de cette fin juin ! Issues de collections publiques mais aussi privées, françaises ou étrangères (italiennes), une quinzaine d’œuvres s’offrent à notre regard. C’est pour nous, visiteurs du XXIème siècle, l’occasion de découvrir au plus près ce moment essentiel dans l’histoire de l’art.

Entrons. Sur notre droite, les étapes de la vie du Bernin, de sa naissance à l’année 1665. Sur notre gauche, l’explication de l’origine de cette exposition. La première salle présente les protagonistes de ce voyage. La seconde est centrée sur le buste. Tout en présentant les influences de cette œuvre versus les « réponses » françaises qui lui sont faites. « Classicisme français contre baroque italien : un face à face qui se reproduira également sous le règne de Louis XV » (communiqué de presse).

Un cartel au début de la première salle revient rapidement sur « l’épisode » du Louvre. Puis, accroché sur la gauche, une huile sur toile de Baldassare Franceschini, dit Il Volterrano (1611-1390), La gloire de Louis XIV triomphe du Temps (vers 1664). Une allégorie à la gloire de Louis XIV. Dans le ciel, la Renommée déploie au-dessus d’elle un phylactère portant l’inscription « Ludovius XIV victor immortalis » (Louis XIV vainqueur immortel). Elle s’apprête à le déposer au temple de la Gloire. Plusieurs putti l’entourent, chargés de palmes et de lauriers. Certains renversent le Temps représenté sous les traits d’un vieillard chenu. L’œil sombre. Les mains tenant fermement une faux essayent de faucher ce nom ! Son pouvoir ne peut rien contre ce monarque ! La renommée du Roi Soleil est hors d’atteinte ! Il est même plus glorieux qu’Alexandre dont le nom est inscrit sur la banderole au bas du tableau. Drapés jaunes virevoltant sur une robe bleu foncé pour la Renommée. Drapés rouges enveloppant la nudité du Temps. Lourdeur des nuages gris voire noirs. Une atmosphère plombée d’où surgit la clarté du phylactère.

Un bas-relief de forme ovale en marbre et cadre en bois doré : L’Enfant Jésus jouant avec un clou (1665) de Paulo Valentino (1648-1728) et Gian Lorenzo Bernini, le premier étant le fils du second. Un marbre que le Bernin offre à la reine Marie-Thérèse (1638-1683). L’enfant est accoudé à un coffret. Songeur, le regard dans le vague. Dans le coffret : les instruments de la Passion. Sa main droite joue avec un clou qu’il essaie sur la paume de sa main gauche. Comme une préfiguration de sa destinée.

De Claude Lefebvre (1632-1675), un portrait de Jean-Baptiste Colbert peint dans les années 1665/66. Rappelons que ce dernier a organisé la venue du Bernin en France en vue de l’achèvement du palais du Louvre. Que tous deux entretiennent des relations tendues et qu’il en sera de même entre le sculpteur et le peintre. Colbert est représenté debout de trois quart, tourné vers le spectateur. En Grand Trésorier des ordres royaux : l’ordre du Saint-Esprit (sa cape noire est frappée d’une grande croix et rappel discret du ruban bleu sous cette cape) et l’ordre de Saint-Michel. Finesse de la dentelle du jabot et du poignet. Visage calme. Demi-sourire. Chevelure abondante et naturelle, car Colbert ne sacrifie pas à la mode de la perruque. Il est là en représentation, dans un décor sobre : colonne en arrière-plan, rideau noir, pendule ouvragée surmontée d’un atlas portant le monde. Deux feuillets de papier dont l’un est le plan de la porte des Tuileries menant à la cour du Carrousel. Puissance et sérieux d’un grand serviteur de l’Etat !

A ses côtés, un portrait de Gian Lorenzo Bernini (vers 1666) dû au pinceau de Giovanni Battista Gaulli (1639-1709) dit Il Baciccio. Peintre largement influencé par Le Bernin dont il est proche dès son arrivée à Rome en 1658. Fond noir. Vêtement noir hormis le col (le bord inférieur droit curieusement retourné) et le poignet (en batiste ?) blanc. Uniformité de tons qui fait ressortir le visage du Bernin. D’un âge considéré comme avancé à l’époque, il fixe le spectateur. Sa main droite pointée invitant celui-ci à la suivre. Une sensation d’élégance se dégage de ce portrait. Sensation accentuée par l’utilisation de la lumière qui illumine le visage du sculpteur. Capturant ainsi l’essence même de ce dernier : une vivacité d’esprit qui a séduit et la cour et le roi. Gaulli traduit ici, en peinture, le langage du portrait sculpté. «… c’est l’idée qui domine. Celle du mouvement et donc de l’action, ce que Gaulli confesse avoir emprunté à son protecteur et qu’il lui restitue, le représentant tourné vers le spectateur, saisi dans un geste de parole » (Lorène Legrand, catalogue).

A leur côté, un buste de marbre de son grand mécène, le pape Alexandre VII (1657). Venu tour droit de son palais de Sienne qu’il quitte pour la première fois ! Le Bernin reproduit avec fidélité les traits du pontife. Détails d’une physionomie où les rides cernant les yeux, le nez aquilin, la moustache et la fine barbichette montrent la virtuosité de l’artiste. Poussant loin ce détail en montrant les poils rasés sur les joues ! Alexandre VII est figuré portant l’habit d’hiver des papes : coiffé du camauro (bonnet) de velours, vêtu d’une mosette (manteau court fermé sur le devant par une rangée de boutons) fourrée. « Jouant des effets de matières, Le Bernin chercha à reproduire dans la marbre le chatoiement de la broderie de l’étole pontificale (…) Semblant émerger des rameaux de chêne et de l’étoile qui composent les armes des Chigi, les clefs de saint Pierre et la tiare rappellent le pouvoir spirituel et temporel du nouvel évêque de Rome » (Lionel Arsac, catalogue).

Dernier protagoniste à l’origine de ce buste, le roi ! De Charles Le Brun (1619-1690), un pastel sur papier gris-beige (collé sur un carton par les bords) : Etude d’après le visage de Louis XIV (1667). Nous avions croisé ce pastel lors de l’exposition En Société. Les pastels du Louvre aux XVII-XVIII siècles (voir notre chronique). Une étude destinée à la série de tapisseries de la tenture intitulée l’Histoire du Roy. Il s’agit là d’une image fidèle d’un jeune monarque. Rappelons que c’est la première des trois études sur le vif réalisée par Le Brun. Visage de trois-quarts tourné vers la droite, « Louis XIV y est figuré avec de fines moustaches relevées presque parallèlement à la lèvre supérieure. Le Roi y porte la longue perruque plate sur le sommet de la tête qui correspond à la mode de la fin des années 1660 » (Xavier Salmon, catalogue). Détails reproduit sur le buste royal.

Entrons dans la seconde salle dont les tentures bleu et marron mettent en exergue le buste royal entouré de divers autres. Une toile de Nicolas Loir (1624-1679), Le Progrès des arts du dessin sous le règne de Louis XIV (1666). Son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et sculpture. Une célébration de la protection royale accordée aux arts. « Aux allégories féminines de la Peinture et de la Sculpture, au premier plan, Minerve désigne le portrait de Louis XIV. La déesse de la Sagesse est accompagnée par la Renommée tandis que plus à droite le Temps soulève un rideau : grâce à l’enseignement dispensé par l’Académie, institution royale, les arts en France rivalisent désormais avec ceux de la péninsule italienne » (cartel explicatif). Minerve pointe le doigt sur le médaillon afin d’orienter le regard du spectateur sur celui-ci. A ses côtés, la déesse de la Victoire sonne la trompe et un putto présente une couronne de laurier. Focalisation sur le portrait royal accentué par les gestes et regards d’étonnement des personnages du premier plan. Tonalité de marron-ocre réveillée par les touches de bleu de la robe de la Peinture ou des cieux en arrière-plan, du voile rouge qui enveloppe Minerve. Tout ici s’inscrit dans le sillage de la mythologie. Tout ici est dédié à la gloire du roi. Un roi qui centralise à la fois le pouvoir et toutes les formes de création artistique.

Sur un fond de draperie bleue, deux bustes du roi, tous deux en marbre. Le premier dû au ciseau de Jean Warin (1607-1672) daté de 1665-1666. Le second de Jean-Jacques Clérion (1637-1673), plus tardif, de 1671-1673.

Warin exerce depuis 1646 la charge de tailleur général des Monnaies de France. Il jouit d’une bonne réputation en ce qui concerne ses profils du roi (médailles). Il décide de se mesurer au Bernin, profitant de la cabale montée par les détracteurs de ce dernier. Il commence son œuvre peu de temps avant le départ du Bernin pour Rome. « L’œuvre est alors perçue comme une réponse française au chef d’œuvre italien. Au souffle berninien répond la permanence, à l’idéalisation s’opposent les minutieux détails qu’affectionne le sculpteur d’origine flamande » (cartel explicatif). Exposé dans l’escalier des Ambassadeurs (détruit) le buste sera remisé en réserve par la suite. Louis XIV est campé en empereur romain, le soleil rhodien (la sphère solaire est représentée comme un visage rond entouré d’une chevelure et d’où émane un puissant halo de rayons rectilignes) sculpté sur la cuirasse. Rien ne dépasse de l’assise du buste, ni les plis réguliers du manteau ni les lambrequins de l’épaule droite. Ayant été présent pendant que Le Bernin travaillait, il juge le royal front trop nu et « trop déchargé (… Chantelou lui répond) que non et que son intention était de faire de cette partie du front, au-dessus des yeux, fort relevée, l’étant dans le naturel » (Chantelou). Warin, lui, prit soin de le couvrir de l’abondante chevelure du monarque. Ainsi « à la manière large et lyrique (du Bernin) se substitua un traitement minutieux et analytique ; au caractère inspiré du modèle, saisi dans l’instantané d’un moment presque divin, fut préférée une vision calme et intemporelle, puissamment soutenue par le costume à l’antique » (Alexandre Maral, catalogue de l’exposition Louis XIV, l’Homme et le Roi, 2009-2010).

Clérion lui aussi a rencontré Le Bernin durant le séjour parisien et le retrouvera à Rome où il exécutera ce buste. Nota. Louis XIV souhaite que des jeunes gens aillent à Rome pour y étudier et la sculpture et la peinture. Ainsi sera fondée en 1666 l’Académie de France à Rome. Projet que soutient Le Bernin qui fera de nombreuses visites à celle-ci. Clérion représente le roi « portant une cuirasse à l’antique ornée du masque apollinien, à l’instar de l’œuvre de Warin. Toutefois, l’abondante perruque dont les boucles sont profondément creusées au trépan et, surtout, la bouillonnante draperie rappellent les formules berniniennes » (Lionel Arsac, catalogue).

Et… trônant en majesté au milieu de la pièce, sur une avant-scène drapée de brun, LE buste de Louis XIV signé du Bernin. Isolé de son décorum habituel, à une autre hauteur, sous une autre lumière, dans un écrin différent. Bref, placé sous le feu des projecteurs ! Alors, nous voilà contemplant (dévisageant ?) « l’une des effigie les plus célèbre du monarque, au même titre que son portrait en costume de sacre par Hyacinthe Rigaud (1659-1743) » (dossier de presse). La seule œuvre que Le Bernin parachève durant ces cinq mois parisiens. Il ne ménage ni son temps ni sa santé. D’ailleurs, le roi s’inquiétera pour celle-ci.

Tête haute, le roi, âgé de vingt-sept ans, a le visage tourné légèrement vers la droite. Visage au milieu d’une cascade de boucles qui tombent sur ses épaules. Front dégagé (et sa fameuse boucle en son milieu) qui n’est pas sans rappeler les effigies antiques d’Alexandre le Grand. Mais en y regardant bien, nous pouvons découvrir un bouton près du nez, ce nez dont le roi demande s’il est réaliste ? Ou trois poils sous la lèvre inférieure dont la présence n’est pas appréciée par le roi ! Les yeux resserrés et creusés. Sans compter le sublime col en dentelles de Venise. « (Le Bernin) préféra (le) travailler à sa fantaisie et non d’après les modèles qui lui avaient été fournis (…) à la grande admiration du roi » (Alexandre Maral, catalogue précité). L’épaule gauche est cachée par la chevelure alors que la droite est protégée par une armure. Armure inspirée par une pièce de la collection royale héritée de François Ier (1484-1547). Une « œuvre italienne » comme le précise A. Maral. La draperie, comme agitée par le vent, insuffle de la légèreté à l’ensemble.

A proximité, une tête antique de marbre (auteur anonyme), Alexandre le Grand (356-323 av. JC). Au XVIIème siècle, le roi de Macédoine est, en effet, considéré comme un prince modèle. Le Bernin avait eu l’occasion, à Rome, de voir plusieurs bustes plus ou moins identiques à celui-ci. « Il s’est probablement souvenu de ces cheveux formant comme un halo lorsqu’il exécute le buste de Louis XIV, monarque qui cultive la symbolique solaire associée à Apollon » (cartel explicatif). Les courtisans qui admirent le buste de Louis XIV ne manquent pas de souligner la ressemblance entre les deux rois. Flatterie certes. Mais également reconnaissance de la vénération que Le Bernin éprouve pour l’art antique.

Dans une vitrine, le Journal de Chantelou redécouvert dans les années 1870. Il s’agit ici d’une copie faite entre 1672 et 1681. Manuscrit ouvert à la page du 5 octobre 1665, page où Chantelou livre l’émotion du sculpteur lors de la présentation du buste (voir plus haut). Nous l’avons dit, un document « au statut indécis, hésitant entre témoignage personnel et rapport officiel. On doit le comprendre en tenant compte de la position de son rédacteur, certes amateur d’art et fin connaisseur de l’Italie et des « réseaux romains » mais aussi « fonctionnaire de cour ». (…) Dans le même temps, son frère Roland Fréart de Chambray (1606-1676), théoricien de l’architecture, sera chargé par Colbert de l’expertise des projets dessinés par Le Bernin pour le Louvre » (Yves Sordet, catalogue).

Deux bustes royaux font face à celui de Louis XIV. Datant tous deux de 1749. Bustes de son successeur et arrière-petit-fils, Louis XV (1710-1774). Deux bustes en marbre mais très différents. Louis XV en Apollon de Lambert Sigisbert Adam, dit Adam l’aîné (1700-1759). Il représente le monarque ceint d’une couronne de laurier, vêtu d’un drapé à grands plis. Drapé maintenu à l’épaule gauche par une agrafe ornée d’une tête d’Apollon. L’ensemble dans un traitement qui n’est pas sans rappeler le buste de Louis XIV. Destiné au château de Choisy, le roi n’a pas apprécié ce portrait mythologique ! Sans doute un style berninien passé de mode.

Le second, dénommé simplement Louis XV de Jean-Baptiste II Lemoyne (1704-1778). Ce dernier fut commandé pour Madame de Pompadour (1721-1764), alors nouvelle favorite royale. « Le roi est montré en armure et coiffé d’une très sage perruque « à la bigotière » usité par le militaires. Sa cravate est strictement nouée autour du cou et le cordon de l’ordre du Saint-Esprit lui barre la poitrine » (Pierre-Hyppolyte Pénet, catalogue). Une image très fidèle d’un roi âgé de quarante ans.

Notre visite s’achève. Au sortir de celle-ci quelques visiteurs s’attroupent autour d’un… buste de Louis XIV présenté à hauteur. Approchons-nous. Un panneau explicatif donne quelques conseils. Un gel hydro-alcoolique est à disposition. Surprise ! Nous sommes invités à toucher le buste royal comme il était d’usage aux XVII-XVIIIèmes siècles. Initiative sympathique !

Souvent surnommé « le second Michel-Ange », Le Bernin a marqué de son empreinte l’histoire de l’art. Tant par son talent que par ses nombreuses œuvres. Virtuose, il l’était. Versailles nous offre une exposition inédite centrée sur l’un de ses chefs-d’œuvre. Un marbre qui figure un monarque en armure. Monarque qui trône sur une draperie légère, virevoltante. C’est là tout le génie du sculpteur. De son côté, « Louis XIV eut conscience que ce buste offrait une image allant bien au-delà d’un simple portrait. Une image qui proposait une définition nouvelle de la majesté royale » (Lionel Arsac, Carnets de Versailles n° 26).

Absent de ce parcours, le portrait équestre de Louis XIV (commandé en 1667) sous les traits de Marcus Curtius. Longtemps attendue, cette œuvre est réalisée, en Italie, par un Bernin vieillissant. Elle arrive à Paris après sa mort, en 1685, et reçoit un accueil dépité du roi. Après maintes vicissitudes quant à son emplacement, elle se trouve, depuis 2004, dans l’Orangerie du château de Versailles.

Le buste de Louis XIV retrouvera sa place à la fin des travaux de restauration du Salon de Diane. Le catalogue permet de mieux appréhender le lien particulier, la coopération (le mot n’est pas trop fort !) entre un artiste et son mécène. « Isolé, regardé pour lui-même (…) dans un autre écrin, c’est l’un des joyaux du Grand Appartement du Roi qui se dévoile ainsi de manière inédite. (…) Le Bernin lui-même salue, lors de la présentation de ce buste « le moins mauvais portrait qui fût sorti de ses mains », euphémisme exprimé par l’artiste face à cette apothéose marmoréenne qui acquiert, pour les siècles à venir, le statut d’icône » (Christophe Leribault, préface du catalogue).

Laissons le mot de la fin à Emile Zola (1840-1902) qui écrit dans son ouvrage Les Trois Villes (1898) : « Le Bernin, ah ! le délicieux Bernin (…). Il est puissant et exquis, une verve toujours prête, une ingéniosité sans cesse en éveil, une fécondité pleine de grâce et de magnificence !… ».