« L’estimé monsieur Graun »
Carl Heinrich Graun (1704-1759) est né à Wahrenbrück, localité du Brandebourg située au sud de Berlin et proche de la Saxe. Avec son frère aîné Johann Gottlieb (1703-1771), il part adolescent parfaire son éducation musicale à Dresde. Dans la capitale saxonne, il se fait rapidement remarquer par ses talents de chanteur, qui lui permettent d’entrer en contact avec les musiciens de l’orchestre d’Auguste le Fort (1670-1733). Il se mêle également à un groupe d’artistes italiens conduits par le compositeur vénitien Antonio Lotti (1667-1740). Sa présence est attestée dans la distribution du Teofane de Lotti, lors de sa création à Dresde en 1719. En 1723, il figure dans celle de Costanza e Fortezza de Johann Joseph Fux (c. 1660-1741), alors maître de chapelle de la cour. Parallèlement, il se fait aussi connaître par la composition de pièces sacrées (motets et cantates). Dès 1724, il est embauché comme chanteur (dans le registre de ténor) et compositeur de la cour de Wolfenbüttel (localité de Basse-Saxe située à l’est de Hanovre) ; en 1731 il en devient maître de chapelle. Il y compose opéras, oratorios, cantates (en allemand et en italien) ainsi que de la musique instrumentale, tout en continuant à chanter. Pour les réjouissances du mariage de la princesse Elisabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel avec le prince Frédéric de Prusse (1712-1786), il compose un drame pastoral en musique, Lo specchio della fedelta (Le miroir de la fidélité).
Sa musique en plaît tellement au prince que celui-ci l’invite à plusieurs reprises puis l’engage dans sa chapelle, où son frère aîné officiait déjà comme premier violon. Le futur Frédéric II commande à Graun des cantates italiennes et l’envoie à Dresde pour assister à des opéras de Johann Adolf Hasse (1699-1783), alors compositeur officiel de la cour de Saxe. Après que Graun ait fourni la musique des funérailles de Frédéric Ier de Saxe (en 1740), le nouveau roi l’envoie en Italie recruter des chanteurs pour sa chapelle. Le compositeur voyage notamment à Venise, Bologne, Florence, Rome et Naples. Mais compte tenu des faibles émoluments consentis par Frédéric II, il ne lui ramène que huit chanteurs médiocres… Qu’à cela ne tienne : le souverain envoie alors en Italie une autre équipe munie d’offres plus alléchantes et conserve Graun auprès de lui : en décembre 1741, Graun fait représenter devant la cour son premier opéra berlinois, Rodelinda, regina de’ Longbardi. Pour accueillir les représentations de son protégé, Frédéric II entreprend la construction d’un théâtre d’opéra dans sa capitale. Un peu à la manière de Louis XIV avec Quinault et Lully, le souverain s’implique directement dans la production lyrique : il en choisit fréquemment les livrets, adaptés par lui à partir de drames français (on sait combien le souverain était francophile) avant d’être traduits en italien. Lui-même musicien, Frédéric le Grand en aurait écrit quelquefois aussi la musique : des airs lui sont attribués dans deux opéras de Graun ! Au total, Graun composa une trentaine d’opéras au cours de son existence. Ses œuvres et celles de Hasse ont dominé le répertoire berlinois jusqu’en 1756 ; elles ont ensuite continué d’être données jusqu’à la mort de Frédéric II en 1786. Signe de leur succès, certaines ont également été données en Europe du nord et centrale, ainsi que dans des villes d’Italie. Si sa production lyrique a sombré dans l’oubli à la fin du XVIIIe siècle, sa musique sacrée (notamment sa Passion et son Te Deum) ont été donnés sans interruption jusqu’au XXe siècle. Le compositeur berlinois Johann Joseph Agricola (1720-1774) loua les opéras de Graun pour « la beauté du chant, leur profonde expressivité, la justesse de leur harmonie et leur équilibre musical », qu’il précise être « très estimés, avec raison, tant de ses partisans que des connaisseurs ».
Son Adriano in Siria bénéficia à sa création, en 1746, de chanteurs de haut niveau. On sait que le rôle-titre était tenu par le castrat Felice Salimbeni (c. 1712-1755), qui avait précédemment été acclamé à Rome, Venise et Vienne, avant de triompher dans ce rôle. De son côté, la soprano Giovanna Gasparini, créatrice du rôle d’Emirena, était considérée comme au mois égale en talent aux fameuses Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni, habituées des productions de Haendel à Londres. Adaptation anonyme d’un livret de Métastase, l’intrigue cumule amours contrariées et coups de théâtre improbables, sur fond de conquête romaine, jusqu’au lieto fine.
A l’acte I, l’empereur Hadrien rentre avec ses troupes dans Antioche (actuelle Syrie, d’où le titre de l’opéra). La ville est la capitale des Parthes, dont il vient de triompher. Parmi les prisonniers, le prince parthe Farnaspe fait allégeance à Rome et demande la libération de sa fiancée, Emirena, fille du roi parthe Osroa. Hadrien y consent mais tombe secrètement amoureux de la princesse. Confrontée à Farnaspe par Achille, aide de camp d’Hadrien, Emirena nie le connaître. Rejoignant inopinément Hadrien auquel elle est fiancée, Sabine est surprise de la froideur de son accueil. Achille lui révèle la nouvelle passion de l’empereur pour Emirena et, secrètement amoureux d’elle, lui suggère de se choisir un amant. Un incendie allumé par Osroa, dissimulé dans la suite de Farnaspe, embrase le palais. Accusé de l’avoir allumé, Farnaspe proteste de son innocence. Tandis qu’Emirena lui révèle pourquoi elle a refusé de le reconnaître devant Achillle, il apprend sa condamnation à mort.
A l’acte II, Emirena supplie Achille d‘intercéder en faveur de Farnaspe et confirme à Sabine qu’elle n’aime pas Hadrien. Celle-ci promet alors d’aider les amoureux à s’échapper. Elle interroge Hadrien, qui lui avoue qu’il ne l’aime pas mais promet d’éviter Emirena. Mais quand celle-ci lui demande audience, il accepte aussitôt ! Guidé par Sabine, Farnaspe s’est échappé. Emirena le rejoint. Tous deux rencontrent un soldat romain (Osroa déguisé) qui leur indique qu’il vient de tuer Hadrien. Poursuivant sa fuite, Farnaspe bouscule Hadrien en personne : il est accusé de tentative d’assassinat ! Emirena dénonce alors l’intervention du soldat romain, avant de s’apercevoir qu’il s’agit de son propre père ! Tous trois sont jetés en prison.
A l’acte III Achille annonce à Sabine la sentence d’Hadrien : elle doit quitter Antioche pour avoir aidé Farnaspe à fuir. Hadrien se rend en prison et propose un marché à Osroa : il récupérera son trône s’il lui offre sa fille. Osroa fait semblant d’accepter mais y met une ultime condition : qu’Emirena le haïsse et le fasse souffrir ! Farnaspe conseille toutefois à Emirena d’accepter l’offre d’Hadrien pour sauver son père. Avant son départ, Sabine rend une ultime visite à Hadrien ; Achille leur avoue son amour pour Sabine. Emirena et Farnaspe viennent à leur tour devant Hadrien et plaident la cause d’Osroa. Finalement, Hadrien rend à Osroa sa liberté et son trône et pardonne à Achille. Cette clémence obtient l’estime de Sabine : voilà la conduite d’un véritable empereur ! Tous chantent ses louanges.
A travers son Adriano in Siria, Graun nous dévoile une approche musicale très personnelle. Son modèle est certes celui de l’opéra seria napolitain mais il s’en écarte bien davantage que son quasi-contemporain Hasse : la ligne orchestrale s’y développe plus densément, elle s’appuie sur une maîtrise développée du contrepoint, avec une place importante donnée aux vents (qui évoque parfois la démarche de Rameau). Les airs adoptent des tempi assez lents, animés par une orchestration délicate et très équilibrée qui charmait déjà ses contemporains ; ils sont entrecoupés de récitatifs eux-mêmes densément orchestrés, qui estompent la traditionnelle opposition airs/ récitatifs de l’opéra seria et se rapprochent ainsi davantage de la forme française, bien avant la réforme de Gluck. Il se dégage de l’ensemble une atmosphère très « rocaille » de raffinement qui, sans verser dans la préciosité et tout en demeurant très expressive, en fait sans doute un compositeur emblématique de cette esthétique musicale. L’ouverture (Allegro/ Andante/ Allegro), avec ses solos de flûte traversière, en est un parfait exemple.
L’aspect le plus marquant de la distribution retenue pour cet enregistrement réalisé à l’occasion du festival Musikfestspiele Potsdam Sanssouci de juin 2024 est sans doute la présence de trois contre-ténors. Valer Sabadus incarne le rôle-titre. Il s’y distingue dès son premier air (Dal labbro che t’accende) par la précision de sa diction, un phrasé parfaitement délié, empreint de délicatesse, et des ornements soignés ; au second acte, La ragion gli affetti ascolta est particulièrement réussi. Le chanteur est en revanche un peu en limite de registre dans les deux airs de fureur (Tutti nemeci e rei au second acte et Barbaro, non comprendo à l’acte III), où les descentes dans les graves l’amènent à se détimbrer trop sensiblement.
Le sopraniste Bruno de Sá nous a habitués à des effets vocaux spectaculaires. Force est de constater qu’il se coule à merveille dans cette atmosphère musicale où prime le raffinement. A Farnaspe échoient probablement les plus beaux airs de la partition pour un personnage masculin. Le rôle culmine à l’acte II, d’abord avec le long récit Deh tu bel Dio d’amore, suivi de l’arioso Ové il mio bene ?, où son phrasé orné, à la limite de la préciosité, régale nos oreilles. Surtout il conclut magistralement l’acte sur le grand récitatif Con quai nodi, qui met en valeur son expressivité, suivi de l’air Se pur non moro, aux aigus stratosphériques, faisant de ce finale un des points forts de la partition. Nous avons aussi beaucoup aimé son savoureux Son sventurato, au troisième acte.
Autre sopraniste de la distribution, Federico Fiorio nous offre un Achille très séduisant. Sa diction ferme anime les récitatifs, tandis qu’il déploie de séduisants ornements dans les deux airs qui lui sont dévolus (en particulier le magnifique Saggio guerriero antico, avec cors obligés).
Le ténor David Tricou semble se régaler de conférer dignité et panache au « méchant » Osroa, roi parthe déchu qui complote sans relâche contre Hadrien. Chacun de ses deux airs constitue un morceau de bravoure, avec des attaques mordantes qui débouchent sur des ornements en cascade : Sprezza il furore del vento (au premier acte) et plus encore le bouillonnant Se mai piagato a morte, avec cors obligés (au troisième acte).
Du côté des personnages féminins, la soprano Roberta Mamelli est particulièrement convaincante dans le lourd rôle d’Emirena. Sa diction délicate mais ferme, son phrasé d’une fluidité déconcertante témoignent d’une profonde maîtrise technique, qui lui permet de faire scintiller chacun de ses airs : Prigioniera abandonata (au premier acte, un air lent qui compte parmi les fleurons de la partition), Per te d’eterni allori bercé par la gratitude envers Sabine qui vient de l’assurer de sa protection (au second acte), Quell’amplesso aux ornements envoûtants (toujours à l’acte II) et O Dio, mancar mi sento (troisième acte). Mentionnons aussi le duo très réussi avec Farnaspe Passi da me, ben mio, émouvant serment d’amour où monte progressivement la tension dramatique, qui conclut joliment l’acte I.
Autre soprano de la distribution, Keri Fuge incarne Sabine. Elle se montre particulièrement expressive pour retranscrire les évolutions de l’état d’esprit de la promise d’Hadrien, tour à tour triste d’apprendre sa trahison (Io piango… Numi se giusti siete, à l’acte I), constatant qu’il cède malgré sa promesse aux demandes d’Emirena (Ah ingrato, m’inganni, dont Graun transforme la fureur en dépit, au profit de la beauté du chant), bénissant la fuite de Farnaspe (solaire Volga il Ciel) ou encore clamant sa résignation (Digli ch’e un infedele). Ses ornements ont également très soignés.
A la tête de son Ensemble 1700, Dorothee Oberlinger insuffle une ligne orchestrale très animée, dont les inflexions mettent en valeur les délicates harmonies des airs comme de certains récitatifs – qui sont comme on l’a dit plus haut, plus densément orchestrés que dans les serias traditionnels. Les nombreux solos des vents (principalement traversos et cors) sont particulièrement soignés, tandis que le continuo se montre rond et soutenu. Signalons aussi de sonnantes percussions dans les quelques scènes où elles interviennent.
Ce premier enregistrement mondial d’Adriano in Siria, oublié pendant deux siècles et demi, offre aux amateurs une ouverture prometteuse sur la production lyrique de Graun, dont de nombreux opéras restent à exhumer, et sur la production lyrique germanique du XVIIIe siècle, pour son originalité souvent méconnue.