Le salut de nos âmes de pécheurs : pénitence et grâce…

Aujourd’hui, il nous est offert de focaliser notre esprit et notre âme sur deux notions fondamentales de la théologie chrétienne en particulier dans les dogmes catholiques et protestants : la pénitence et la grâce.

Nous devons cette introspection à l’Ensemble Céladon. Grâce à son dernier enregistrement Il Trionfo della Grazia (Le triomphe de la grâce ou La Maddalena pénitente) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Ne voyons pas dans la pénitence une simple punition que nous nous infligeons pour expier nos péchés. Considérons-la comme une démarche intérieure et profonde tendant à accueillir la grâce divine. Le salut de nos âmes de pécheurs…

Pour illustrer le propos, arrêtons-nous sur le tableau peint par Tiziano Vecellio, dit Le Titien (vers 1488-1576). La toile représente Marie-Madeleine en pleine dévotion spirituelle. Vêtue d’une simple robe et d’un châle aux fines rayures noires et rouges. L’expression de son visage attire notre attention : est-elle l’incarnation du pathos du repentir chrétien ? Scrutons son regard empli de douleur. Yeux larmoyants levés vers le ciel comme implorant la miséricorde divine… Saisissons les rapports de couleurs intenses jouant entre la lumière et l’ombre. Ils confèrent à la toile une dimension dramatique. L’arrière-plan est en harmonie avec le sujet qu’il met en relief. Un ciel baigné des rayons du soleil couchant. Lumière qui pénètre le regard de Marie- Madeleine tout en caressant sa longue chevelure bouclée. Figure lumineuse accentuée par le rocher sombre derrière elle. La carnation du visage offre une texture dynamique à celui-ci. Nous ressentons l’affect recherché par le peintre. Au premier-plan, un crâne servant de pupitre à la Bible. Subtil rappel du symbole du memento mori : « Souviens-toi que tu vas mourir ».

Figure classique de l’iconographie religieuse, Marie-Madeleine a inspiré nombre de peintres. Citons par exemple, le tableau d’Artemisia Gentileschi (1593-1653), décrit par notre consœur Jeanne-Marie Boesch dans sa chronique documentée Artemisia. Héroïne de l’art.

La toile est peinte pendant la Contre-Réforme (appelée aussi Réforme catholique) : « ensemble des mesures religieuses, théologiques, politiques et militaires prises par l’Église catholique aux XVIe et XVIIe siècles pour répondre à la Réforme protestante et freiner son expansion » (Encyclopedia Universalis). Réaffirmation des dogmes catholiques et de la discipline de l’Eglise par le Concile de Trente (1545-1563) convoqué par le pape Paul III (1468-1549). Création de séminaires dans le but d’une meilleure formation des prêtres. Célibat sacerdotal pour ceux-ci. Devoir de résidence des évêques. Apparition de nouveaux ordres, tels que les Jésuites (officiellement approuvé le 27 septembre 1540 par le pape), pour l’enseignement et les missions. Renforcement de l’Inquisition. Publication de l’Index librorum prohibitorum (ou Index des livres interdits) en 1559 sous le pontificat de Paul IV (1476-1559). Il s’agit de la liste officielle d’ouvrages que l’Église catholique jugeait contraires à la foi ou aux bonnes mœurs, et dont la lecture était interdite, sans permission spéciale, aux fidèles. Et pour nous, amateurs d’art baroque, « son développement afin d’exalter la foi catholique et célébrer le triomphe de l’Eglise » (article L’art baroque – Bibliothèque nationale de France).

« La pénitence est le chemin qui mène à la grâce, et la grâce est la force qui permet la pénitence », nous dit Saint Thomas d’Aquin (1225/26-1274). Religieux italien de l’ordre dominicain, il est considéré comme l’un des principaux maîtres de la philosophie scolastique (méthode d’enseignement et courant philosophique et théologique qui a dominé les universités de l’Europe médiévale, principalement du XIIe au XVIIe siècle) et de la théologie catholique. Il est canonisé le 18 juillet 1323 par Jean XXII (1244-1334), proclamé, en 1567, Docteur de l’Eglise par Pie V (1504-1572). Puis, en 1880, patron des universités, écoles et académies catholiques par Léon XIII (1810-1903). Son corps repose sous le maître-autel de l’église de l’ancien couvent des Dominicains de Toulouse, actuel couvent des Jacobins.

C’est en 1685 qu’Alessandro Scarlatti, âgé de 25 ans, écrit Le Triomphe de la Grâce ou Maddalena pénitente. Sa jeunesse ne retire en rien à la qualité de la partition par son apport musical et son originalité. Il est l’un des principaux compositeurs italiens de musique baroque. Ses contemporains le surnomment « l’Orphée italien ». Scarlatti partage sa carrière entre Naples et Rome où il se forme.

Créée à Rome le 18 mars 1685, au théâtre du séminaire romain, sur un livret du cardinal Benedetto Pamphilj ou Pamphili (1653-1730), l’œuvre reçoit un grand succès du public composé de cardinaux et des meilleurs musiciens italiens de l’époque, Arcangelo Corelli (1653-1713) et Bernardo Pasquini (1637-1710). Les critiques sont élogieuses.

Benedetto Pamphili était un influent cardinal romain, grand bibliophile, librettiste d’opéra et mécène des arts. Nous lui devons également le livret du Trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a, de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Dernier oratorio en deux parties crée en juin 1707. Notre confrère Pierre Benveniste en a rendu compte dans nos colonnes. Chronique fort bien argumentée !

Benedetto Pamphili est vêtu de la tenue cardinalice notamment la mosette (ou camail) de couleur rouge. Il s’agit d’une courte pèlerine, boutonnée sur le devant portée par certains ecclésiastiques au-dessus de leur habit de chœur.

Les armoiries reprennent le blason traditionnel de la famille Pamphili sommé des attributs cardinalices et de grand prieur de l’ordre de Malte. Décryptons le blason. De gueules (ou le rouge en héraldique), « une colombe d’argent tenant dans son bec un rameau d’olivier, surmontée de trois pals d’azur chargés de trois fleurs de lys d’or séparées par deux vergettes de gueules. L’écu est soutenu par une croix fourchue d’argent et surmonté du chapeau cardinalice (galero) à cordons et glands ». (Araldica Vaticana). Les armoiries portent l’inscription « BENEDICTVS PANFILIVS MAGNVS PRIOR VRBIS 1690 », Benedetto Pamphili, Grand Prieur de Rome, 1690). De chaque côté de la colombe, nous devinons la croix de l’ordre de Malte (ou croix processionnelle).

Après ces quelques explications, revenons à l’enregistrement de l’ensemble Céladon. Le manuscrit retenu par les musiciens est celui de la première version conservée en la Bibliothèque nationale centrale de Rome (I-Rn (Mss.mus.63)). Il en existe deux autres sauvegardés à Modène et Dresde.

L’oratorio Il Trionfo della Grazia est une œuvre dramatique et sacrée (ou parfois profane) pour des voix solistes, un chœur et un orchestre, exécutée en concert sans mise en scène, sans costumes ni décors. Il narre le cheminement spirituel et la conversion de Marie-Madeleine (Maddelena). Elle est déchirée par une lutte allégorique entre la jeunesse (Gioventù) qui l’incite aux plaisirs terrestres profanes et la Pénitence (Penitenza) qui la guide vers le repentir chrétien et la grâce divine. Un drame moral typique de la Contre-Réforme.

L’oratorio est structuré en deux parties où interviennent trois solistes (deux sopranos, Maddalena et Gioventù ; un contre-ténor, Penitenza). Maddalena, en tant que personnage central de l’oratorio, est tiraillée entre le péché et le salut de son âme. Le rôle frivole – voire sensuel – de Gioventù retient Maddalena dans les faiblesses de la chair humaine. Penitenza prône la rédemption et la grâce divine, en d’autres termes à la conversion spirituelle. Ils sont accompagnés par un orchestre à cordes (violons, viole et violoncelle) et une basse continue (contrebasse, orgue et clavecin). Notons l’originalité de convoquer une contrebasse en lieu et place d’un théorbe.

L’ossature musicale respecte les codes de l’oratorio italien. Une sinfonia d’ouverture instrumentale au tempo lent et solennel (ici, Grave) où dialogue l’instrumentarium. Cette courte sinfonia nous invite au recueillement, à s’abstraire du monde extérieur pour se replier sur la vie intérieure. Est également présente l’alternance de récitatifs et d’arias organisant la trame dramatique de l’œuvre. Les récitatifs sont tantôt secco (sans accompagnement), tantôt accompagnés. Quant aux arias, ils suivent la forme ABA’ pour la plupart d’entre eux. La partie « A » étant l’exposition du premier thème musical et de l’état d’esprit (affetto). La « B », la section centrale sur un texte et une tonalité différents. Et la « A’ » (da capo) où l’interprète reprend la partie en la variant ou l’ornementant. Démonstration de sa virtuosité où se développent les passions et l’intériorité des personnages.

Malgré le caractère marqué de l’oratorio, Scarlatti emprunte l’écriture vocale et théâtrale à l’opéra italien naissant. Le propos est étayé par le sens de la déclamation et des contrastes d’affects. Relevons l’absence de chœur dans l’œuvre. Seuls sont présents des dialogues, des airs et des duos/trios entre les protagonistes.

La soprano Marie-Frédérique Girod campe une Maddalena bouleversante tant elle est criante de vérité. L’humain est faible face à la tentation, aux plaisirs terrestres ! Son timbre lumineux –que nous pourrions qualifier de solaire – s’affirme dès la première scène (Ière partie), Vuoltroppo dal mio core ». Elle maîtrise à la perfection la diction. Chaque mot est audible, compréhensible. La clarté d’émission appuie le texte et le magnifie. La scène 7 (Part. I), Tanto possibil sia ch’io non m’accenda la gratifie d’une sensibilité affective qui nous touche.Particulièrement le passage Oh Dioduro campo di guerra è il petto mio. Son cœur abrite une dure bataille…

Délectons-nous de sa maîtrise des nuances dans le parcours émotionnel que son personnage traverse. Tantôt dramatique, tantôt mystique, elle incarne émotionnellement Maddalena. Nous sommes sous le charme de son organe vocal. Le son se pare des plus fines dentelles que lui permet sa voix.

Marie-Frédérique Girod ne s’intéresse pas aux mots choisis (message verbal), mais plutôt à la manière dont ils sont prononcés (message para-verbal). Le ton et l’intonation, le débit de parole, les pauses et les silences, l’intensité et les sons non-linguistiques rythment son chant et lui attribue une noblesse interprétative.

Seconde soprano de l’œuvre, Lise Viricel se voit confier le rôle de Gionventù. La jeunesse dans toute sa splendeur mais également ses tentations envers les plaisirs terrestres. Adressons lui tous nos éloges. En effet, nous apprécions sa luminosité dans le récitatif Donna vaga, e gentil (scène 5, Part. I), luminosité mise en valeur par le clavecin. L’aria Se struggon quelgl’anni (ibidem) est tout simplement divin. Elle orne son chant de vocalises atteignant les sommets. La pureté aérienne est magnifiée par la contrebasse. Grâce et légèreté de la jeunesse ! Elle insuffle une ardeur textuelle et musicale dans l’aria Già di fiori per cingermi altera (scène 7, Part. II). Admirons la précision du phrasé au service de l’expression. Elle est, sans conteste, la personnification de la théâtralité sacrée.

Le coup de grâce nous est donné par sa dernière « prise de chant » : le suave récitatif Anime, e qual di voi et l’aria contemplatif Mio Giesù, quando s’accende (scène 10, Part. II). Inflexion intelligemment construite et énoncée. Sens inné de la dramaturgie. Elle ne chante pas seulement, elle atteint les cieux à l’image d’un rayon de lumière pure. Merci !

Interprété par Paulin Bündgen, Penitenza endosse un rôle central. Moralité et spiritualité sont invitées. Le contre-ténor est simultanément la « voix » de la sagesse et la « voie » du salut. Il guide Maddalena à abandonner les illusions terrestres au profit de la rédemption divine.

Le récitatif No’l nego, è ver, la Penitenza io sono (scène 3, Part. I) nous guide dès à présent vers la vie spirituelle. Abreuvons-nous de sa couleur vocale à la fois recueillie et introspective. L’admonestation survient avec l’aria I pacier del teatro del mondo (ibidem). Il adresse à Maddalena un avertissement solennel lui reprochant son comportement en la guidant vers la « Lumière ». Il déploie son argumentaire de manière fluide et naturelle. Aucun trait n’est forcé. Clarté du timbre et fraîcheur de l’émission vocale. Sa maîtrise des nuances s’offre généreusement dans l’aria Non ha sempre severo il sembiante (scène 8, Part. I). Soulignons le médium suave et la parfaite assise des aigus. Et n’omettons pas la palette multicolore des affects qu’il matérialise. Le recueillement emprunte des coloris sombres venant littéralement trancher avec les exhortations lumineuses. Il dirige l’Ensemble tout en chantant.

Saluons par ailleurs les instrumentistes. Aux violons, Stéphan Dudermel et Florian Verhaegen. A la viole, Marie-Liesse Barau. Au violoncelle, Valérie Dulac. A la contrebasse, Daniel Romero. Au clavecin et à l’orgue, Caroline Huynh Van Xuan. Ils portent, voire soutiennent les trois protagonistes grâce à la parfaite maîtrise de leur instrument.

Les violons sont brillants voire cantabile (son qui imite la voix humaine, très mélodique et expressif). La viole revêt des apparats mélancoliques et diaphanes. Les notes s’évanouissent dans un murmure harmonieux, avec une « résonance par sympathie » très riche. Les cordes non jouées vibrent avec les autres et créent un halo sonore. La contrebasse se révèle caverneuse. Sa résonance ample nous enveloppe physiquement. Lors des attaques franches de l’archet, un son rauque se fait entendre. Riche de caractère. Le jeu du clavecin est clair, précis. Malgré le sustain (durée de résonance) limité, il n’en demeure pas moins lumineux et s’immisce avec maestria dans le discours instrumental. L’orgue paraît incisif. Sa présence est chaleureuse, chantante. Il soutient et guide les voix. Ses jeux de fond nous invitent à une écoute plus intime. Chaque ligne mélodique reste parfaitement lisible.

L’Ensemble Céladon a admirablement caractérisé les états d’âme souhaités par Alessandro Scarlatti. Il nous a offert des moments sensuels (objets du péché), des moments de recueillement en vue de l’expiation. Et ceux-ci résument la substantielle essence mystique de l’oratorio. Contribuant à l’élégance des lignes vocales et instrumentales, l’Ensemble a donné le meilleur de lui-même dans l’affrontement des nombreuses tentations terrestres contre le salut de l’âme : Pénitence et Grâce…