Un programme passionnant

A l’issue d’un concert remarqué au Festival de Sablé-sur-Sarthe en 2025 (voir mon compte-rendu) , la jeune et talentueuse violoniste franco-britannique Louise Ayrton annonçait la parution en septembre 2026 de son premier enregistrement en solo consacré aux compositeurs allemands pour le violon ayant précédé Jean-Sébastien Bach. Ce tout premier album intitulé Aurora Germanica dévoile un répertoire dédié au au violon assez peu exploré, bien avant que le Cantor de Leipzig ne porte le violon solo à son sommet absolu .

Née à Amsterdam, Louise Ayrton grandit en Bourgogne et débute l’apprentissage du violon au conservatoire de Chalon-sur-Saône. Après des études de philosophie au Trinity College de l’Université de Cambridge, elle décide en 2016 de se consacrer entièrement au violon baroque en rejoignant la classe de Pavlo Beznosiuk, un éminent spécialiste de l’interprétation de la musique baroque, à la Royal Academy of Music de Londres. Elle travaille également aux côtés de Rachel Podger, Margaret Faultless ainsi qu’avec des chefs comme Philippe Herreweghe, Ton Koopman, et Laurence Cummings. En 2017, elle remporte le prix Bach Mica Comberti, une récompense annuelle de la Royal Academy of Music pour l’interprétation d’une œuvre complète de Bach pour le violon, l’alto ou la viole de gambe et compte parmi les finalistes de la Royal Academy Patrons Awards au Wigmore Hall en janvier 2018. Installée en France depuis 2020, elle collabore entre autres avec les ensembles Jupiter, Le Poème Harmonique, Correspondances, Les Musiciens de Saint-Julien, Masques, The Beggars Ensemble, Le Consort et l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles. Parallèlement, elle fonde avec Mariamielle Lamagat, Alice Trocellier et Lucie Chabard l’Ensemble Théodora.

Pour réaliser ce projet discographique, Louise Ayrton est accompagnée par Alice Trocellier et Salomé Gasselin (uniquement dans la première sonate du programme) à la viole de gambe , Lucie Chabard au clavecin et à l’orgue positif, Sergio Bucheli à l’archiluth et à la guitare et Gauthier Broutin au violoncelle. Bien avant Jean Sébastien Bach, toute une lignée de compositeurs issue du monde germanique a contribué à l’essor de l’école allemande du violon, le plus célèbre étant sans aucun doute Heinrich Ignaz Franz Biber, et cet enregistrement vise aussi à donner à découvrir un maillon important de l’histoire et de l’évolution de la musique consacrée à l’instrument.

Né en Bohème en 1628, Samuel Friedrich Bockshorn dit Capricornus est un compositeur et maître de chapelle autrichien du début de l’ère baroque. Durant sa vie, il exerce en grande partie en Allemagne ou il publie notamment son Theatrum Musicum, un recueil de musiques sacrées écrites dans le sillage d’Heinrich Schütz. En 1657, il est nommé maître de chapelle à la cour de Stuttgart, un poste prestigieux qu’il conserve jusqu’à sa mort prématurée à l’âge de 36 ans en 1665. Et la magie opère dès les premières secondes de sa Sonate n°3 à trois tirée de Prothimia Suavissima, un recueil de sonates en deux livres de douze pièces publié en 1672 sous le pseudonyme de Samuel Capricornus. La musique est envoûtante, d’une grande suavité, un thème en forme de leitmotiv est réitéré et semble décliné à l’infini. L’interprétation par Louise Ayrton et son ensemble de cette sonate d’une grande originalité, au caractère mystérieux, accentue judicieusement le côté obsédant de cette musique qui combine les styles allemand et italien. On peut aussi par ailleurs y observer une rigueur sans faille du contrepoint. Vient ensuite une Chaconne de la même veine, à la fois flamboyante et dynamique, dans laquelle le violon et la viole font jeu égal, soutenue dans sa pulsation rythmique par des accords battus sur la guitare.

Frère aîné du compositeur Johann Krieger, Johann Philipp Krieger, né en 1649 à Nuremberg, compte parmi les compositeurs majeurs de la période baroque en Allemagne. Musicien prolifique, il est notamment reconnu pour son très conséquent catalogue de musique sacrée. C’est à l’âge de huit ans qu’il commence l’apprentissage du clavecin auprès de Johann Drechsel, un élève de Johann Jakob Froberger. A l’âge de quatorze ans, il part à Copenhague étudier l’orgue et la composition musicale. Vers 1670, il devient organiste à la cour à Bayreuth, puis maître de chapelle chargé de composer et diriger de la musique sacrée pour l’essentiel. En 1675, il se rend à Vienne où il joue pour l’empereur d’Autriche Léopold 1^er qui, impressionné par son talent, l’anoblit. Il poursuit ensuite sa formation en Italie avant d’être engagé en 1677 à l’âge de vingt huit ans en tant que maître de chapelle à la cour de Halle. En 1680 à s’installe définitivement à Weissenfels où il exercera la fonction de maître de chapelle pendant quarante cinq ans au service des ducs de Saxe-Weissenfels jusqu’à sa mort en 1725 à presque quatre-vingts ans. Bien qu’il ait composé dix huit opéras et plus de deux mille cantates sacrées répertoriées dans son propre catalogue, seules soixante dix ont hélas été conservées. Parmi ses œuvres majeures subsistantes, on retrouve des pièces instrumentales parmi lesquelles 12 sonates pour violon et viole de gambe, recueil publié en 1693, d’où est tirée la Sonata Sesta a doi, violino et viola da gamba.

Écrite en trois mouvements, cette pièce d’une élégance rare favorise le registre aigu du violon. Elle illustre admirablement le style et la virtuosité libre du Stylus Phantasticus allemand, alternant sections contrastées et variations de tempos. Contrairement à la sonate en trio classique, violon et viole de gambe font ici encore jeu égal, les deux instruments dialoguent avec bonheur, se croisent et s’entrecroisent en rivalisant de virtuosité. L’introduction Largo-Adagio d’une grande expressivité installe une atmosphère déclamatoire intense. Dans le second mouvement, les variations inattendues de tempos et les diminutions rapides se succèdent, interrompues par un court Adagio au caractère introspectif. La Chaconne finale se révèle être le point d’orgue de cette splendide sonate avec des variations très théâtrales, totalement représentatives du Stylus Phantasticus. Enfin, il convient de souligner la qualité de l’interprétation donnée par Louise Ayrton et Alice Trocellier à la viole de gambe, témoignant d’une belle complicité entre les deux musiciennes, soutenue par une basse continue irréprochable de Lucie Chabard au clavecin.

Johann Heinrich Schmelzer, né vers 1620 à Scheibbs en Basse-Autriche est un violoniste virtuose et compositeur qui a joué un rôle déterminant dans le développement de la technique du violon. Arrivé à Vienne au milieu des années 1630, il reste toute sa carrière au service de la cour des Habsbourg où devient vice-maître de chapelle de l’empereur Leopold 1^er qui l’anoblit en 1673. En 1680, la Cour quitte Vienne ou sévissait une épidémie de peste pour s’établir à Prague, et c’est dans cette ville qu’il s’éteindra en cette même année. L’influence de Schmelzer fut déterminante dans l’évolution de la sonate et de la suite, et sans son travail, les chefs-d’œuvre composés plus tard par son élève Heinrich Ignaz Franz Biber n’auraient sans doute jamais vu le jour. Ses œuvres d’une grande originalité intègrent souvent des éléments de musique folklorique populaire. On lui doit de nombreuses musiques de ballet pour la cour, des œuvres de musique de chambre, ainsi que ses Sonatae unarum fidium publiées en 1664, qui figurent parmi les premières sonates publiées pour violon seul et basse continue. Enfin, Johann Heinrich Schmelzer est à l’origine d’une véritable école de violon dans le sud de l’Allemagne et en Autriche. On retrouve dans cette Sonate en la mineur qui explore le registre aigu de l’instrument de manière novatrice, un univers sonore assez proche de celui de Biber, avec un prélude à la fois lyrique et méditatif destiné à installer la tonalité. Le violon est accompagné par l’orgue positif de Lucie Chabard, la guitare de Sergio Bucheli et la basse de viole d’Alice Trocellier. Un second mouvement Aria très intense est suivi de deux belles variations alliant virtuosité et liberté expressive. Le violon y déploie des diminutions de plus en plus complexes à partir du thème initial de l’Aria, témoignant de la virtuosité technique exigée par le compositeur. Le discours musical oscille entre lyrisme introspectif et passages virtuoses, une Gigue rapide et rythmée par les accords de la guitare vient en conclusion. Assurément, cette sonate est un magnifique témoin de la rencontre des styles allemand et italien.

Né à Dresde en 1656, Johann Paul von Westhoff est l’un des premiers compositeurs à écrire pour le violon solo et le premier dans l’histoire de la musique à publier en 1696 un recueil de six suites pour le violon sans accompagnement, vingt quatre ans avant que Bach ne finalise son propre recueil. Musicien à la Hofkapelle de Dresde pendant plus de vingt ans, il est considéré comme l’un des meilleurs violonistes de son époque, ses contemporains le placent au même rang que Heinrich Ignaz Franz Biber. Polyglotte, il va voyager dans toute l’Europe et jouera même devant le roi Louis XIV en personne à Versailles en 1683 une sonate pour violon et basse continue qui sera publiée la même année dans le Mercure Galant. En 1699, il rejoint la cour de Weimar pour devenir à la fois secrétaire, musicien de chambre et professeur de langues. En effet, en marge de sa carrière musicale, il parlait plusieurs langues couramment et enseigna durant un temps l’italien, le français et l’espagnol à l’université de Wittenberg. Seules sept œuvres pour violon et basse continue et sept autres pour violon seul ont été conservées, toutes publiées de son vivant. A l’évidence, le travail de composition de Westhoff (mais aussi de Heinrich Ignaz Franz Biber) a fortement influencé les générations suivantes de violonistes allemands, en particulier Jean-Sébastien Bach lorsqu’il composera ses Sonates et partitas pour violon seul. Et ce d’autant plus que leurs destins se sont croisées à la cour de Weimar au tout début du XVIIIe siècle lorsque le jeune Bach est engagé à l’âge de dix huit ans comme « laquais et violoniste » dans l’orchestre de chambre du frère du duc de Weimar. L’apport de Westhoff à la musique de Bach est à la fois technique et conceptuel, ses Six Partitas pour violon seul vont convaincre Bach qu’un violon peut se suffire à lui-même pour créer une polyphonie riche, sans nécessiter le soutien d’un clavecin ou d’une basse continue.

Publiée à Dresde en 1694, la Sonate n° 3 pour violon et basse continue compte parmi les œuvres les plus célèbres et les plus originales du répertoire baroque allemand du XVIIe siècle. Elle résulte elle aussi, une fois encore, d’une savante fusion entre la virtuosité extravertie venue de l’influence italienne et la rigueur polyphonique germanique presque mathématique. Elle comporte cinq mouvements et se distingue elle aussi par son écriture audacieuse et son inventivité. Elle s’impose sans conteste comme le moment fort de l’enregistrement. Le premiers mouvement installe un climat grave et méditatif, presque mystérieux par instants, il est suivi par un Largo très expressif, plus chantant, dans lequel le compositeur développe un dialogue intense entre le violon et le continuo. Mais le troisième mouvement intitulé Imitatione delle Campane (Imitation des cloches) s’impose à l’évidence comme le moment fort du programme. Jeu d’échos, résonances aériennes, notes savamment répétées, les accords arpégés confèrent au violon une ampleur inédite. Louise Ayrton en propose une interprétation magique, toute en nuances, délicatement soulignée par le pizzicato du violoncelle de Gauthier Broutin. Ce mouvement met en exergue le génie inventif de Westhoff et son talent pour jouer avec les effets sonores ! Un peu plus de deux minutes de pur bonheur (à écouter ici).

Après cet épisode céleste, un Adagio élégiaque renoue avec l’ambiance sonore des deux premiers mouvements pour laisser place à un Allegro final enlevé sur un rythme ternaire de gigue qui contribue à l’impression d’une œuvre construite pour jouer sur les contrastes. Il est possible d’entendre l’intégralité des sonates de Westhoff dans un enregistrement réalisé en 2005 par David Plantier et Les Plaisirs du Parnasse. Un extrait des plus étonnants peut être écouté sous ce lien.

Heinrich Ignaz Franz Biber est l’un des plus grands violonistes virtuose et compositeur de son époque. Né en 1644 en Bohême, sa musique a profondément marqué l’histoire du violon au XVIIe siècle, grâce notamment à des innovations techniques majeures. Ses compositions exigent une grande maîtrise technique, poussant le jeu jusqu’aux 6e et 7e positions sur le manche du violon et utilisant fréquemment des doubles et triples cordes. Il est par ailleurs le maître incontesté de la scordatura, cette technique qui consiste à modifier l’accord traditionnel du violon selon les tonalités afin d’obtenir des effets harmoniques uniques, modifier la résonance du violon et faciliter certains accords. Bien qu’il ait composé des opéras et de la musique sacrée comme sa célèbre Missa Salisburgensis, l’un des sommets de la musique polyphonique baroque, son héritage repose essentiellement sur sa musique instrumentale, et plus précisément sur les fameuses Sonates du Rosaire (voir mon compte-rendu), un cycle fascinant de seize pièces pour violon et basse continue dans laquelle chaque sonate utilise un accord différent qui s’achève sur la monumentale Passacaille pour violon seul, considéré comme le plus grand chef-d’œuvre pour cet instrument avant les Sonates et Partitas de Jean-Sébastien Bach.

Après des débuts en Bohême et en Moravie au service du prince-évêque Karl von Liechtenstein-Kastelkorn à Kremsier (nom actuel Kromeriz), Biber quitte illégalement son employeur en 1670 pour s’installer définitivement à la cour du prince-archevêque de Salzbourg. Il y réalise une brillante carrière, devenant Kapellmeister (maître de chapelle) en 1684. Son immense talent lui vaut d’être anobli par l’empereur Léopold Ier en 1690 sous le nom de Biber von Bibern. Il meurt en 1704 à Salzbourg. La Sonate n° 3 en fa majeur, C. 140 choisie pour l’enregistrement est tirée du célèbre recueil des Sonatae violono solo publié à Nuremberg en 1681. Écrite pour un violon accordé à la quinte de manière habituelle, et non en scordatura comme on pourrait l’attendre, cette sonate en tonalité de fa majeur est écrite en quatre mouvements. Elle se révèle elle aussi très théâtrale avec ses changements de rythme brusques et ses ambiances sonores contrastées. Après une introduction solennelle et lente qui laisse place ensuite à un dialogue plus animé entre le violon et le continuo, vient une Aria d’une grande poésie, dans laquelle le théorbe soutient la mélodie avec délicatesse. Le troisième mouvement se construit autour de contrastes à travers une écriture virtuose pour le violon dans les passages rapides. La fin du dernier mouvement, totalement inattendue, est presque anachronique tant son écriture est originale… elle rappelle quelque peu dans son esprit la Danse du sabre d’Aram Katchaturian ! Dans cette sonate à l’écriture des plus audacieuses, Biber pousse le violon dans ses derniers retranchements, il marie adroitement la rigueur du contrepoint germanique et le style italien proche de l’improvisation : « C’est pour moi la consécration du style stylus fantasticus » ajoute Louise Ayrton. Mais si cette sonate séduit par son inventivité, elle ne doit pas se réduire à une démonstration technique sans âme au détriment de la musique ; ce que Louise Ayrton a parfaitement intégré comme en témoigne l’interprétation qu’elle en propose, dans laquelle elle s’attache à varier les affects et les couleurs sonores pour mettre en avant la variété de son discours.

On dispose de peu d’éléments biographiques au sujet de Johann Joseph Vilsmayr, né en Autriche en 1663, si ce n’est qu’il fût très vraisemblablement l’élève de Biber à Salzbourg. À partir de septembre 1689, il est engagé à prestigieuse Hofkapelle de Salzbourg où l’augmentation successive de ses gages témoigne de sa réputation auprès de la cour du Prince-Archevêque dans laquelle il restera en poste jusqu’à sa mort en 1722. Il comptait lui aussi parmi les plus grands violonistes virtuoses de son temps en Europe. L’unique témoignage musical subsistant de ce compositeur est un recueil publié à Salzbourg en 1715 intitulé Artificiosus Concentus pro Camera comprenant des pièces pour le violon sans accompagnement. Pendant longtemps, les musicologues ont pensé que la partie de basse continue était perdue, mais une chercheuse anglaise (Pauline H. Nobes, violoniste baroque, enseignante et directrice artistique du Royal Northern College of Music de Manchester) a finalement démontré qu’il s’agissait en réalité d’œuvres écrites pour le violon seul compte tenu de leur écriture polyphonique complexe. La mention Con Basso bellè imitate figurant sur la partition pourrait donc désigner plutôt une basse continue suggérée par l’écriture polyphonique de l’instrument et non un accompagnement qui aurait été perdu.

Quoiqu’il en soit, à l’écoute, le violon se suffit amplement à lui même ! Le choix de la tonalité de la majeur enrichit la résonance globale de la suite et lui confère une brillance naturelle assez proche de l’effet scordatura, du fait de la tonique et de la dominante (corde de la et mi) à vide. Il est donc utile de préciser que cette Suite requiert l’accordage usuel sol-ré-la-mi, comme la sixième et dernière écrite elle aussi en tonalité de la majeur, contrairement aux sonates 2, 3, 4 et 5 qui elles, nécessitent un accord en scordatura en rapport avec leurs tonalités respectives. Enfin, cette Partia se compose d’une succession de neuf mouvements qui sont en réalité des danses stylisées comme il était d’usage dans les suites de danse à la française de l’époque. Dans l’introduction Prelude Harpeggio (à écouter ici), on retrouve par instant quelques mesures qui ont pu inspirer Bach dans sa Chaconne. Ce Prélude-Harpeggio met en opposition des passages adagio et allegro et s’achève sur de flamboyante mesures arpégées du plus bel effet. On retiendra aussi l’Aria au caractère dansant écrite sur le tempo inhabituel d’Allegro, une Gavotte suivie d’une variation particulièrement originale, jouée entièrement en pizzicato (cordes pincées au lieu d’être frottées par l’archet) et s’achevant sur des accords battus. « Ce choix des pizzicato est le mien, précise Louise Ayrton, j’ai également pris certaines libertés harmoniques dans le Final, en rajoutant quelques notes improvisées, comme il se faisait beaucoup à l’époque dans ces types de formes. J’aime énormément Vilsmayr et j’étais heureuse de pouvoir lui faire une petite place dans mon kaléidoscope Stylus fantasticus ! ». La seconde Aria au ton incantatoire atteste de l’art de Vilsmayr dans l’art d’utiliser des accords suggérés. Le mouvement final se décompose en trois courtes parties: un Menuet inspiré à l’évidence du répertoire folklorique autrichien, suivi d’une Gigue au rythme ternaire qui forme un judicieux contraste, laissant place à un final improvisé comme il était souvent d’usage à l’époque baroque. Cette Partia n° 1 en la majeur témoigne de la maturité d’un compositeur au sommet de sa carrière. La difficulté dans l’interprétation d’une telle œuvre réside dans la faculté de pouvoir distinguer les notes qui portent la ligne mélodique principale de celles qui évoquent l’accompagnement. Et Louise Ayrton réussit l’exercice à merveille dans cette œuvre d’une grande intensité émotionnelle, très inventive, dont la qualité d’écriture se révèle au final assez comparable aux suites de de Bach, à l’exception de la Chaconne de la partita BWV 1004 qui demeure inimitable et unique dans l’histoire de la musique. Avec cette Partia de Vilsmayr, qui précède de cinq années seulement la composition des fameuses Sonates et partitas pour violon seul de Bach, Louise Ayrton offre une conclusion en beauté. Souhaitons qu’elle puisse avoir l’opportunité d’enregistrer l’intégralité de l’œuvre de Vilsmayr dans un futur proche ! En attendant, il reste possible à chacun de satisfaire sa curiosité et se faire une idée de la qualité d’écriture de ces œuvres en écoutant ici l’intégrale de ces six Partias injustement méconnues, enregistrée par le violoniste britannique Peter Sheppard Skaerved.

Cet enregistrement « est un hommage aux compositeurs baroques germaniques qui ont contribué à révolutionner l’art du violon. Certaines de ces partitions m’ont guidée vers le violon baroque il y a bientôt dix ans et je suis émue de les partager avec vous » explique Louise Ayrton. Pour son tout premier projet discographique en tant que soliste, elle propose un programme passionnant, judicieusement construit et d’une grande homogénéité, offrant un parfait équilibre entre virtuosité pure et lyrisme, tout en instillant quelques touche de fantaisie. Son jeu riche en couleurs se distingue par sa précision, sa fluidité, son sens du détail et son art de la nuance. Elle joue sur un instrument d’époque à la sonorité unique construit en 1758 par le luthier saxon Christian Liebel.

Par ailleurs, sur le plan technique, Aurora Germanica témoigne d’une maîtrise sans faille dans l’interprétation de la musique baroque selon les codes l’époque par une jeune génération de musiciens particulièrement talentueux. Enfin, la prise de son irréprochable réalisée dans la chapelle du Petit Trianon à Versailles, d’une grande présence, restitue à merveille l’équilibre entre le violon et le continuo. Et pour conclure, cet enregistrement s’écoute comme une leçon d’histoire de la musique, il donne à découvrir des pièces souvent méconnues de compositeurs novateurs en leur temps, qui ont révolutionné le jeu du violon baroque et contribué à son émancipation. Assurément, Aurora Germanica s’impose désormais comme une référence pour les amoureux du violon et de son histoire.