L’Espagne du Siècle d’or, un carrefour artistique

« Si je peux faire d’un musée un poème, il sera facile à lire. J’ai souvent dit que je ne suis pas un « collectionneur » mais plutôt un assembleur au service d’une expression donnée ». (Archer Huntington, lettre à Arabella Huntington (sa mère), 1898)

Dans la continuité des expositions consacrées, depuis quatre ans, aux maîtres du XVIIème siècle, le musée Jacquemart-André offre au public l’occasion d’admirer des œuvres de peintres connus ou moins connus de l’art baroque hispanique. Ceci en collaboration avec la Hispanic Society of America (New-York).

Si le musée Jacquemart-André n’est plus à présenter (voir nos précédentes chroniques), ce n’est pas le cas de la Société hispanique d’Amérique. Elle est fondée en 1904 par Archer Milton Hutington (1870-1955) grand philanthrope américain, héritier d’une colossale fortune industrielle. Celle du Southern Pacific Railroad (1865 à 1996). Passionné par l’art, fasciné par la culture hispanique, il est connu pour ses travaux dans ce domaine. Et publie plusieurs ouvrages qui font référence. Il souhaite, dit-il, un lieu capable de « condenser l’âme de l’Espagne au travers des œuvres de la main comme de l’esprit » (1898). De fait, il commande, en 1907, à son cousin architecte, Charles P. Huntington (1871-1919), un véritable écrin dans le nord-ouest de Manhattan, à New-York. Un ensemble de huit bâtiments nommés Audubon Terrace. En hommage à Jean-Jacques Audubon, ornithologue, naturaliste et peintre devenu américain par naturalisation en 1812, devenant John James Audubon (1785-1851). Aujourd’hui encore il est considéré comme le premier ornithologue du Nouveau Monde. Les collections réunies dans le musée sont d’une grande richesse et d’une qualité sans pareille. Elles couvrent l’ensemble des arts, de la littérature, de la culture espagnole. Mais également du Portugal, de l’Amérique latine, voire des Philippines. Ceci dans un cadre chronologique s’achevant au XXème siècle. Une riche bibliothèque de 250 000 livres rares, manuscrits et cartes accessibles aux chercheurs. Ainsi qu’un fond de 18 000 œuvres : peintures, estampes, objets d’art décoratifs, voire photographies.

Pour quelles raisons l’institution new-yorkaise et le musée parisien se sont-ils rapprochés pour offrir cette exceptionnelle découverte ? Point de départ : les travaux de restructuration de l’institution dont la première phase, commencée en 2015, s’est achevée en 2023 avec la réouverture du musée. La seconde, qui doit s’achever en 2027, a pour but de rendre plus vivante la collection d’art en aménageant deux galeries de peinture. « Sous l’impulsion de Guillaume Kientz, directeur de l’institution depuis 2021, la présentation (y) fait peau neuve (…). La dynamique impulsée localement se double de la volonté d’accroître sa visibilité à plus grande échelle par la création d’institutions satellites » (Raphaëlle Roux, Connaissance des Arts, Hors-Série n°1154). Mais aussi par des prêts, comme c’est le cas ici. Et Cécile Jaurès (La Croix, 3 avril 2026) d’ajouter que « l’exposition parisienne a puisé dans cette manne un florilège de 45 toiles ». Reprenant le propos de G. Kientz : « (toiles) jamais vues du public français et parfois totalement inédites ». Un panorama qui rassemble les grands maîtres espagnols du Siècle d’or.

Il est question ici du Siècle d’or hispanique (El Siglo de oro). Mais quelle période historique recouvre-t-il ? « (Ce Siècle)  correspond à l’apogée économique, artistique et littéraire de la monarchie espagnole des Habsbourg. [De 1516, année où Charles Quint (1500-1558) reçoit la couronne d’Espagne à 1700, année de la mort du dernier Habsbourg, Charles II (1661-1700)]. Fort d’un empire colonial florissant et d’une influence politique et culturelle qui comprend une grande partie de l’Europe et s’étend aux Amériques et à l’Asie (Philippine), le royaume d’Espagne connaît alors une période d’extraordinaire vitalité artistique » (dossier de presse). Influences italiennes et flamandes se croisent. Découvertes et échanges issus des territoires nouvellement conquis se mêlent. Offrant une « richesse esthétique et thématique remarquable » (ibidem). L’Espagne « atteint au XVIème siècle et dans la première moitié du XVIIème siècle une puissance politique, un rayonnement spirituel, une force de la langue et de la littérature qui ont justifié l’expression de Siècle d’or » (Le Baroque, Victor-Lucien Tapié, Que sais-je n° 923, 1974).

Il convient aussi de définir le mot baroque. Traditionnellement, son origine remonte au XVIème siècle et au terme « barroco » qu’utilisent les joailliers portugais pour nommer une perle dont l’aspect est irrégulier et dont la forme est étrange. Le « premier dictionnaire de la langue française à avoir accueilli le terme (est) celui de Furetière (1619-1688) en 1690 (qui en donne) un sens clair et défini » (ibidem) en rapport avec ces perles imparfaitement rondes. Très vite, tous les domaines artistiques sont touchés. En peinture, il est question de l’utilisation de couleurs chaudes, de contrastes de lumière et de clair-obscur. Importance accordée au décor. Imposants drapés, parfois tourbillonnants. Gestes des personnages ou expressivité de leurs regards. Lignes de force en diagonale. Compositions dramatiques parfois violentes. Effets théâtraux. « Loin de la tempérance et de la raisonnable distance prônées par la peinture de la Renaissance » (Laurent Boudier, Télérama 3988, juin 2026). Assertion complétée par la définition qu’en donne l’ouvrage Une Histoire de la peinture. Décrypter les grands tableaux (Flammarion, 2019) : « Alors que l’art renaissant est caractérisé par la sérénité et l’équilibre, l’art baroque présente un aspect plus ondoyant et grandiloquent ». Le style baroque naît en Italie en relation avec le mouvement de la Contre-Réforme mené par l’Eglise catholique qui souhaite, à la fois, se redynamiser et lutter contre la monté du protestantisme. De ce fait, un style qui prospère plus particulièrement dans les contrées à forte présence catholique. Mais le contexte religieux n’explique pas tout ! En France, il contribue à la glorification du Roi-Soleil. En Flandres, c’est Pierre-Paul Rubens (1577-1640) qui le met à l’honneur tant dans le domaine religieux que laïc. Les Provinces-Unies, à forte majorité protestantes, font preuve de tolérance, permettant l’émergence de nombreuses peintures religieuses.

Et le « baroque hispanique » ? Guillaume Kientz précise qu’il excelle dans trois formes de peinture : sujets religieux, natures mortes et portraits. Cette peinture espagnole se caractérise par une forte charge spirituelle mêlée d’effets dramatiques. Nous l’avons dit, les influences italiennes et flamandes se nourrissant des échanges avec les territoires américains. Dans le sillage de la circulation des artistes.

Traversons le musée Jacquemart-André pour accéder aux salons qui abritent l’exposition. Une surprise nous attend : la première salle est vide de visiteurs ! Le gardien nous explique que l’exposition n’attire pas la foule. Sans doute à cause de son sujet moins évocateur. Voire confidentiel. Nous apprécions de pouvoir déambuler, quasi en solitaire, au travers des huit salles qui lui sont consacrées. Au-delà des grands noms associés à cette période, découvrons « la vitalité artistique et la diffusion de l’art espagnol » (G. Kientz). Partons pour « ce rendez-vous inédit avec les grands maîtres du Siècle d’or (qui) offrira à chacun une expérience singulière, à même d’ouvrir de nouvelles perspectives et d’éveiller des regards neufs » (Hervé Mercier Ythier, président du directoire de Swiss Life Banque Privée, catalogue).

La cour d’Espagne constitue un centre de création essentiel. En témoignent les portraits exposés dans la première salle. D’un artiste espagnol anonyme, une huile sur panneau (vers 1581/84) Philippe II, roi d’Espagne, et ses enfants. Philippe II (1527-1598). De noir vêtu, il est assis à l’extrême gauche, avec ses trois enfants vivants debout devant lui. Deux infantes et leur demi-frère cadet, le prince Felipe (1578-1633) qui deviendra roi sous le nom de Philippe III à la mort de son père. Ses sœurs le tiennent par des cordons attachés à sa cape. Tonalités chromatiques de rose franc et de rose orangé pour leurs robes typiques de la mode espagnole. Manches rondes ouvertes au niveau du coude. Le prince des Asturies est vêtu de vert. Position hiératique des personnages. Décor qui représente probablement la salle du trône de l’Alcazar (palais royal madrilène). D’Anthonis Mor van Dashort dit Antonio Moro (vers 1517-1577), une huile sur panneau transposée sur toile : Portrait d’homme. Un anonyme portant cuirasse. Un portrait d’apparat doublé d’un second portrait, en buste, faisant partie du décor. Sans doute celui de son épouse. Un tableau en abyme qui crée un lien entre les deux personnages. L’homme est un officier de haut rang comme l’indique son armure particulièrement élaborée et l’écharpe rouge qui lui barre la poitrine. Une posture qui exprime une certaine assurance. Main gauche sur la garde de l’épée et main droite au niveau de la hanche, probablement posée sur le casque. Finesse des détails et « rendu méticuleux des matières » (Connaissance des Arts, H.S n°1154) telle la brillance de l’armure. Sans oublier celui de la peau et de la barbe.

Attribué à Jooris van der Straeten dit Jorge de La Rua (1530-1577), le Portrait d’une dame de la famille Mendoza (vers 1560). Soulignons que l’identité exacte du modèle est toujours sujette à diverses hypothèses. A nouveau une posture reflétant l’assurance. Main gauche posée sur la poitrine, main droite tenant ce qui semble être un pan du vêtement partant de l’épaule. Richesse de celui-ci où le noir est contrebalancé par les rayures orange et argent des manches et de la jupe. Le décor fait écho au tableau précédent : un fond neutre où se détache, de façon plus ou moins visible, un rideau de velours.

De Juan Carreno de Miranda (1614-1685), le Portrait de Philippe IV, roi d’Espagne (1605-1665). Pose habituelle du souverain pour ce portrait à mi-corps. Vêtu de velours noir (sa tenue habituelle) portant un col plat, le golilla. Le roi arbore la Toison d’or et l’épée du commandement militaire. Un billet dans sa main gauche, la droite posée sur un meuble. Une austérité solennelle. Paupières lourdes, regard tourné vers le spectateur. Sobriété du décor. « Le parement mural évoque le dais du trône et localise donc la scène au palais de l’Alcazar » (catalogue).

De Juan Bautista Martinez del Mazo (1612-1667), un Portrait de jeune fille, (vers 1657-1667). Une petite fille représentée selon les codes vestimentaires que nous retrouvons dans le tableau Les Ménines peint, en 1656, par Diego Velasquez (1599-1660). Elle est vêtue d’une large robe appelée guardainfantes (vertugadin ou garde-infante, qui désigne un type de jupon large et rigide), un col de dentelles, une chaîne d’or. Mains baguées dont l’une tient un éventail fermé. Elle est représentée en pied devant un lourd rideau de velours cramoisi. Elle nous regarde et ce regard interrogatif semble plonger dans le nôtre.

Une toile de Sebastian Munoz (1654–1690), nous interpelle : Marie-Louise d’Orléans (1689–1690), reine d’Espagne, en chapelle ardente. La princesse, d’origine française, nièce de Louis XIV (1643-1715), avait épousé, en 1679, le roi d’Espagne Charles II (1661-1700). Décédée prématurément à l’âge de 26 ans, ses funérailles ont donné lieu à des cérémonies grandioses. La dépouille mortelle du souverain décédé est exposée publiquement dans une chambre ardente, généralement au sein d’un monastère. En témoigne cette scène dramatique qui présente, dans un clair-obscur, la reine gisant dans son cercueil posé au centre d’un lit à baldaquin. Entouré probablement de religieux. A moins que ces personnages vêtus de noir ne soient « des sergents d’armes ou des porteurs funéraires, les deux premiers tenant sa couronne et son sceptre » (catalogue). A noter que, selon son souhait, la reine est enterrée en habit de religieuse carmélite. « Un dépouillement austère qui contraste avec la splendeur du décor » (cartel). Son catafalque est entouré de hauts candélabres et d’anges affligés. Au-dessus du lit, sur la gauche, un portait la représente de son vivant. Une banderole porte l’inscription Nec semper lilia florent (les lys ne fleurissent pas éternellement). Sur le devant de la scène, un cartouche doré : l’éloge funèbre de la défunte. « Le corps de celle-ci, présenté dans un saisissant raccourci, creuse encore l’espace de cette scène à l’atmosphère solennelle et étrange » (Connaissance des arts). Théâtralité de cette représentation typique de l’art baroque.

A gauche de l’entrée de la seconde salle, une Carte du monde (encre et peinture sur parchemin, 1526) représente une partie du Nouveau Monde. Rappelons qu’Amerigo Vespucci (1454-1512) avait compris et affirmé que les terres découvertes par Christophe Colomb (1451-1506), en 1492, étaient un continent totalement nouveau et non les côtes de l’Asie. La société amérindienne s’est transformée profondément au contact des colons. Si une partie du patrimoine indigène disparaît, l’usage de procédés traditionnels, « les pratiques artistiques locales présentent des traits profondément originaux. La christianisation entraîne la création de nouveaux lieux de culte et une forte demande en images dévotionnelles. Dans ce contexte, des artistes européens, métis et indigènes élaborent un baroque spécifiquement latino-américain, issu d’une synthèse entre des héritages précolombiens et des influences occidentales » (plaquette à disposition des visiteurs). En témoignent les œuvres exposées. « Singulières productions picturales » selon le mot d’Yves Saint-Geours (magasine BeauxArts).

De l’Ecole de Cuzco qui s’est rapidement imposée dans la région centrale des Andes, deux tableaux anonymes. Ils peuvent… nous surprendre ! Deux tableaux où l’histoire sainte est mise à l’honneur. Deux tableaux aux étonnants cadres en nacre, décorés de fragments de coquillages complétés par diverses dorures. « Huit séraphins visibles sur chaque cadre laissent supposer (que ces tableaux sont destinés à) une chapelle franciscaine, saint François ayant eu la vision d’un séraphin ailé au moment de sa stigmatisation » (catalogue). Deux petites huiles sur toiles. La Fuite en Egypte (Matthieu 2,13-23) et La Présentation au Temple (Luc 2, 22-4). Toutes eux datent des années 1725-1800. Ils présentent des caractères communs : décoration à partir de feuilles d’or (brocateado), couleurs vives voire chatoyantes tels le rouge et le bleu. Perspective limitée. Plan resserré sur les personnages et expression naïve de ces derniers. Paysage luxuriant peuplé d’oiseaux. Chemin parsemé de fleurs. Présence d’un ange qui conduit l’âne pour la première toile. La Vierge et l’Enfant au centre. En arrière-plan, une rivière et des moissonneurs récoltant le blé. La Sainte Famille et le grand prêtre pour la seconde toile. Joseph présente deux colombes en offrande. L’artiste a ajouté Elisabeth (cousine de la Vierge, près du prêtre) et son fils. Egalement Jean-Baptiste dans les bras d’une servante. Richesse des brocarts et visage halé d’Elisabeth. « Ces œuvres déploient un espace brillant et envoûtant, propice au recueillement et à la conversion » (cartel).

Autre curiosité : Les Noces de Cana (1696) de Nicolas de Correa (vers 1660-vers 1720). Fils d’orfèvre, il est spécialisé dans la technique de l’enconchado consistant à incruster de la nacre dans la peinture selon une technique s’inspirant des laques extrême-orientales. « Le fond sombre fait nettement référence aux laques japonaises Nanban et l’utilisation de la nacre à la fois comme surface à peindre et comme tesselles évoquant un sol en mosaïque et d’autres éléments architecturaux » (Marcus B. Burke, catalogue). Il est question ici du premier miracle du Christ (Jean 2, 1-11) : le moment de la transformation de l’eau en vin. Au premier plan, Marie indique à son fils une grande carafe vide. Tous deux sont en majesté représentés dans des proportions exagérées par rapport aux autres convives. A proximité, des serviteurs servent les dernières gouttes de vin. Serviteurs portant des vêtements contemporains, à la différence de Marie et du Christ. Ils entrent et sortent de la salle du banquet, apportent les victuailles, se préoccupent des boissons. Une servante fait même la vaisselle ! La table est placée sous un grand dais rouge tout comme est rouge le drap recouvrant une petite table sur la gauche. Ce rapport avec le sang du Christ n’est pas anodin. Un décor grandiose et sublimé : le fond noir faisant ressortir les tons orangés et dorés du reste de la peinture. « La nacre donne de la transparence et souligne les objets décoratifs qui relèvent des XVIème et XVIIème siècles espagnols : miroirs, plats, carafes, décorations faisant penser aux dessins des azulejos (carreaux de faïence ornés de motifs géométriques ou de scènes figuratives emblématiques de l’art portugais et espagnol) » (magazine BeauxArts).

Continuons notre découverte d’un baroque spécifiquement latino-américain où influences européennes et traditions autochtones se mêlent. Une Allégorie des continents : Asie et Afrique (huile sur toile contrecollée sur panneau) du peintre mexicain José de Paez (1721-1790) voisine avec son Annonciation entourée de saints. Il s’agit là d’une huile sur cuivre de petit format. Tout comme L’Immaculée Conception entourée de saints de Manuel Serna (actif au XVIIIème siècle). La première est de forme ovale, la seconde ronde. Ce sont des écussons de moniales. Ils sont portés par des religieuses de l’ordre portugais de Saint Jérôme ou par des moniales d’une congrégation religieuse catholique liée à l’Immaculée Conception. D’où l’iconographie mariale de ces deux écussons. Remarquons la profusion des figures de saints et de saintes. Et par voie de conséquence, la virtuosité des peintres à représenter de nombreux personnages dans un espace très réduit « (… et) créer une atmosphère délicate avec beaucoup de coloris tendres et des expressions douces. La scène fait le lien entre personnages divins et personnes terrestres en contemplation » (ibidem). Sur les cadres dorés, une alternance de têtes d’angelots et de guirlandes de fleurs.

Une peinture processionnelle, entourée d’un rosaire, dû à un artiste péruvien anonyme qui a pour thème la Nativité. Un objet extraordinaire, spectaculaire ! Un cadre rayonnant en fer forgé doré représentant un type inhabituel de chapelet à six « dizaines », que les nonnes carmélites (installées au Pérou à la fin du XVIème siècle) prisaient particulièrement (cartel explicatif). Au recto, la Nativité. Au verso, la Vierge à l’Enfant bénissant. Une iconographie mise en avant par les jésuites à partir des années 1560. « Dans l’entreprise de christianisation des populations autochtones par les ordres missionnaires, le culte marial s’appuyait sur une imagerie à la fois éclatante et didactique » (cartel).

Nous retrouvons un thème central de la piété hispanique. Thème largement promu par les souverains espagnols. Largement diffusé puisque crée dans le but de faire triompher la foi catholique : celui de l’Immaculée Conception (1640). L’œuvre est celle du dominicain Fray Alonzo Lopez de Herrera (vers 1580-après 1648). Une huile sur cuivre où l’éclat du bleu céleste et la lumière divine se trouvent magnifiés. Une jeune femme vêtue de blanc. Remarquons les plis typiquement baroques de son vêtement. Elle est placée en dessous de Dieu le Père et de la colombe qui figure le Saint-Esprit. Mais au-dessus d’une ville contemporaine en bord de mer. Entourée de symboles bibliques tirés du Livre de l’Apocalypse (12) : enveloppée de soleil, les pieds reposant sur la lune, couronnée de douze étoiles. Menacée par le dragon, elle est entourée d’une ribambelle de chérubins. « La gravure, au verso de la plaque de cuivre de cinquante-cinq petites scènes poursuit le même dessein, égrainant divers aspects mis en avant par la Contre-Réforme : le dogme trinitaire, la prééminence de Marie, l’intercession des saints, les Pères de l’Eglise » (Raphaëlle Roux, Connaissance des Arts).

Deux toiles consacrées à saint Michel. « Le culte des archanges, Michel, Gabriel et Raphaël était très populaire au XVIIème siècle, au Mexique plus que partout ailleurs » (catalogue). Une huile sur toile de Luis Juarez (vers 1585/90-1639), L’Archange saint Michel terrassant le démon (vers 1635/39). Sur un fond ocré, l’archange plane au-dessus du démon qu’il s’apprête à piétiner. Entouré d’un halo de lumière, sa main droite est entourée d’un disque solaire où figure sa devise : Quis est ut Deus (qui est comme Dieu). De sa main gauche il tient la palme, symbole de la victoire spirituelle et du triomphe de la foi. Tonalités habituelles de son vêtement, bleu et blanc dans une envolée de plis. Cheveux blonds et abondamment bouclés. Observons ses pieds chaussés de curieuses sandales aux fleurs rouges ! Remarquons la façon toute personnelle qu’a l’artiste de représenter le démon : une anatomie bizarre très contorsionnée dont une seule main est visible. Des oreilles d’âne « émergent » d’une chevelure, elle aussi, sagement bouclée.

Autre version du thème, cette fois-ci une huile sur cuivre monumentale : L’Archange Michel écrasant les anges rebelles (vers 1650/52) de Sebastian Lopez de Arteaga (1610-1652). Le sujet est tiré du Livre de l’Apocalypse (12, 7-9). Représentation « plus traditionnelle » de l’archange puisque vêtu d’une cuirasse de soldat, casqué et brandissant son épée. Ailes immenses et déployées (il est le messager céleste). A ses pieds un groupe d’anges vaincus, déjà métamorphosés en démon. Il pose d’ailleurs son pied sur l’un d’eux. Cette scène peinte sur un fond bleu ocre offre un éclairage plus doux pour une composition typiquement baroque.

Baltasar de Echave Ibia (1583/84-1644) reprend une composition du Caravage (1571-1610) pour son Saint Jean Baptiste à la source (vers 1630). A nouveau un thème récurrent dans l’iconographie, celui de saint Jean Baptiste dans le désert accompagné d’un agneau. Composition en clair-obscur où le saint est un adolescent, les yeux levés vers le ciel, un genou posé sur un rocher. Vêtu d’un manteau en peau de bête qui rappelle sa vie d’ermite. A ses pieds, un long bâton surmonté d’une croix. Ici, avec le phylactère portant la mention Ecce Agnus Dei (Voici l’Agneau de Dieu). L’agneau, vu de dos, se tient debout devant la source qui jaillit. Tonalités chromatiques sombres, dans une gamme de marron avec la touche bleu du ciel en arrière-plan. Une peinture que nous pouvons qualifier de plus expressive, voire de plus dramatique que le Saint Sébastien (vers 1603/07) d’Alonso Vazquez (1565-vers 1607). Né en Andalousie, il quitte Séville et se rend au Mexique en 1603. Nous lui devons ce premier saint Sébastien… moustachu ! Corps dénudé et allongé du martyr. Peint dans une posture déhanchée (contrapposto) comme c’est le cas de la statuaire antique. Bras droit levé (avec une certaine grâce !) au-dessus de sa tête. Bras qui, du coup, fait porter le poids du corps sur la partie gauche. Les mains et un pied liés à l’arbre. A ses pieds, l’armure et le casque. Admirons le réalisme de ces éléments et particulièrement la finesse du rendu des plumes roses du casque. Richesse du paysage en arrière-plan. Présence d’un ange dans le coin gauche de la toile. Agenouillé sur un nuage gris foncé, vêtu de vert et de rouge, il présente à Sébastien les symboles du martyre que sont la palme et la couronne d’immortalité. « L’expression apaisée du martyr, couronné par un ange, l’idéalisation du corps à peine blessé et la splendeur de la facture reflètent la victoire de la foi sur les souffrances de la chair » (cartel).

Du peintre bolivien, Melchor Perez Holguin (vers 1660-après 1732), Sainte Thérèse d’Avila et saint Pierre d’Alcantara (vers 1724). Une sorte de communion mystique de deux saints vénérés par le catholicisme romain. A fortiori dans le monde hispanique. Cette scène n’est pas sans traduire leur grande proximité, l’un étant le confesseur de la seconde. Proximité mise en avant par le jeu de leurs mains. Austérité est le maître mot de cette composition : chairs grises, visages anguleux aux yeux creusés, longues mains décharnées. Volumes en clair-obscur et camaïeu de brun. Lumière quasi absente hormis celle provenant de la colombe de l’Esprit saint, en haut à gauche. Tout concourt ici à évoquer l’idéal ascétique des deux saints.

Poursuivons notre déambulation. La cinquième salle est majoritairement consacrée à Doménikos Theotokopoulos dit Le Greco (1541-1614). Il est né en Crète, alors possession vénitienne. Après un séjour romain auprès du cardinal Alexandre Farnèse (1520-1589), il arrive en Espagne dans les années 1576/77. Il échoue à obtenir le soutien du roi Philippe II car le Martyre de saint Maurice pour l’Escorial ne plaît ni au roi, ni à l’Inquisition qui estime qu’il manque de fidélité à l’esprit du Concile de Trente (1545-1563). Dans le même temps, il attire « l’attention des cercles humanistes qui gravitent autour de la cathédrale de Tolède » (catalogue). Quatre toiles sont présentées. Trois portraits et une Pieta qui date de la période romaine de l’artiste. La Pieta, ou Vierge de Pitié, est la représentation peinte ou sculptée de Marie tenant sur ses genoux, le corps de son fils. Ce dernier vient d’être descendu de la croix et va être mis au tombeau. Ici, Marie est entourée de l’apôtre Jean et de Marie-Madeleine. Le Golgotha, lieu du supplice, est représenté, en arrière-plan, par les trois croix : celle du Christ et celles des deux larrons. La composition est une structure pyramidale resserrée sur les personnages… De fait, nous sommes proches de la douleur de cette mère. Douleur que le peintre nous invite à partager. Position tordue du corps du Christ « suivant de près certains modèles de Michel-Ange (1475-1564)» (catalogue). Formes sinueuse et corps étirés. Couleurs franches (bleu, vert et rouge). En effet, « Le Greco portait au premier plan des couleurs originales dont l’harmonie était faite de rouge sombre, de garance, de doré, de noir et blanc » (Victoria Charles & Klaus H. Carl, L’Art baroque, 2009).

Trois portrait de saints où l’artiste accepte « volontiers de mettre l’accent sur les aspects mystiques et surnaturels de l’expérience religieuse » indique Claude Pommereau (magazine BeauxArts). Effets d’ombre et de lumière. Visages déformés. Mains aux doigts étirés. A Tolède, « (Le Greco développe librement) sa propre manière, fondée sur une abstraction de plus en plus forte des formes, de l’espace pour privilégier la couleur, la lumière et surtout le sentiment traduit par le geste » (Veronique Gérard-Powell, Histoire de l’art, volume 3, Temps modernes XVème-XVIIIème siècle, Flammarion, édition 2022).

Son Saint Luc (vers 1590) faisait probablement partie d’une suite de portraits de saints (apostolados). Le saint est reconnaissable grâce au livre (l’Evangile) et au pinceau (il aurait été le premier à peindre le portrait de la Vierge). Il est vêtu d’une robe de couleur verte. Ce vert si caractéristique du peintre. Couleur verte qui fait « ressortir » les tons brun ocré de la couverture du livre. Tête allongée, front haut, nez aquilin, barbe grisonnante, regard dans le vague, comme perdu dans ses pensées. Mains filiforme typique du Greco. Tête de saint François (vers 1590). Très peu d’artistes se sont autant intéressé à la vie de celui qui est appelé le poverello d’Assise. « Modèle de sainteté et d’humilité, la figure de François fut promue par la Contre-Réforme comme un symbole et un exemple à suivre » (catalogue). Cadrage serré : n’est représentée que la tête de François. Expressivité du saint en pleine extase mystique, les yeux levés vers le ciel. Palette chromatique sombre, ténébreuse. Mais une touche lumineuse met en valeur cette expressivité.

Toujours du Greco, mais sans doute en collaboration avec son atelier, Saint Jacques le Majeur (1597). Il est représenté en pèlerin tenant un bâton de marche dans sa main droite. Portant sa main gauche sur la poitrine. Levant les yeux au ciel dans une expression quasi dramatique. Sur l’épaule gauche, le chapeau serti de coquillages, son signe distinctif. Lumière forte éclairant le visage du saint. Lumière, synonyme d’une présence divine. Tonalité chromatique dominée par le bleu du vêtement du saint et le jaune ocré de son manteau.

A noter la présentation d’un dessin acquis en 2022 par la Hispanic Society of America : le Christ en gloire. Etude pour la Trinité destiné au retable de Santo Domingo et Antiguo à Tolède. Une curiosité car le dessin est fait une feuille écrite recto et verso. L’envers comportant une comptabilité commerciale. Voir l’article pages 92 à 95 dans le catalogue.

Deux toiles de Luis Morales (vers 1510-1586) surnommé El Divino. La première, Ecce Homo (vers 1665/70). Le gouverneur romain, Ponce Pilate, présente Jésus à la foule. Jésus est vêtu du manteau pourpre la tête ceinte de la couronne d’épines. Pilate le montre du doigt en disant : « Voici l’homme » (Jean 19,5). Les personnages sont peints en buste et en plan rapproché. Une composition en clair-obscur, tout en contraste entre la nudité pâle et chétive du Christ et les vêtements vert et rose de Pilate. Visages expressifs : celui du Christ tout en intériorité, yeux clos. Celui de Pilate, marqué par les rides, exprimant un questionnement, nous fait face. Egalement peint sur un fond sombre, une Vierge à l’Enfant au fuseau (1566/70). Un style intime qui n’est pas sans rappeler certaines peintures de Léonard de Vinci (1452-1519). Moment de tendre proximité, l’enfant étant assis sur les genoux de sa mère. Il tient le dévidoir et le fuseau de celle-ci. Marie a les yeux fixés sur son fils. Regard de tristesse. Moment prémonitoire ! Par sa forme, ce fuseau symbolise la croix de son martyre ; le fuseau, les clous qui le transperceront. Visages allongés. Seule réelle touche de couleur : le bleu aux reflets turquoise du manteau de Marie. Lumière douce. Une profonde émotion se dégage, émotion qui ne laisse pas indifférent le spectateur.

Deux toiles, de petit format, qui peuvent, à leur tour, surprendre ! Elles figurent des « tranches de la vie quotidienne (…) qui ne manquent ni d’élégance ni d’humour » (catalogue). Attribué à Benito Manuel Agüero (vers 1626-1668), Elégante compagnie où des idalgos font la cour à d’élégantes jeunes femmes assises à même le sol. Attribué à Juan Bautista Marinez del Mazo, Taureau chargeant un pique-nique. Taureau qui provoque la fuite des jeunes gens ! Truculence de la scène où l’un grimpe à l’arbre, où l’autre tire son épée quand le troisième tombe dans la mare !

La septième salle nous convie à découvrir l’art du portrait selon Velasquez. Velasquez, considéré comme le chef de file de la peinture espagnole. Nommé peintre du roi en 1623, il a pour mission essentielle de peindre les portraits de la famille royale. Il devient ainsi le maître incontesté du portrait. En témoigne ce Portrait de jeune fille (1638-1642) qui figure à la fois sur l’affiche et la première de couverture du catalogue. Une composition sobre et des coloris austères. Séduisant portrait d’une jeune fille qui garde sa part de mystère ne pouvant lui donner un nom. Cette toile tient une place particulière dans l’œuvre du peintre « car elle est l’une des deux images d’enfants n’appartenant pas à la famille royale et la seule qui présente une figure unique » (catalogue). Peut-être une de ses petites-filles ? Une fillette aux yeux noirs, à la chevelure noire, habillée de gris (cette partie du tableau semble inachevée). Peinte aux trois quarts, du profil gauche. Elle nous fixe de son regard à la fois sérieux et doux… Remarquons ses grands yeux calmes et étonnés. Un regard hypnotique qui lui confère cette forte présence, créant une intimité. L’impression d’une présence réelle ! Une huile sur toile qui pourrait être une photo ! En fait… c’est la star de l’exposition !

Le Portrait de Donna Olimpia Maidalchini Pamphij (1650) l’une des femmes les plus puissantes de son époque. Très influente auprès du pape Innocent X (1574-1655). Un visage grassouillet nous scrute de toute sa hauteur. Il « émerge » d’un fond totalement noir. Plus loin, une copie de celui de Juan de Pareja (1650) par Juan Bautista Marinez del Mazo que nous avons déjà croisé dans l’exposition. Juan de Pareja fut l’esclave de Velasquez pendant vingt ans, avant de se faire un nom en tant qu’homme libre. Nous ne pouvons qu’être fascinés par son air de commandeur ! Regard fier, menton haut, main droite sur le cœur (ou retenant son manteau ?).

Autre copie plus récente, puisque datée des années 1879/80 : Portrait de Don Antonio di « El Inglés » avec un chien par John Singer Sargent (1856-1880). Le tableau représente un nain (ou bouffon de cour), élégamment vêtu. Costume de couleur ocre bordé d’or, avec un col de dentelle blanche, un chapeau à la main et une épée à la ceinture. À son côté, un chien presque aussi haut que le nain. Une façon de souligner sa petite taille.

De Velasquez, une Scène de cuisine (1617). Un élément qui intrigue : la taille du pichet d’étain au premier plan. Il a pratiquement les mêmes proportions que la jeune fille ! D’aucuns estiment que la toile pourrait être un bodegón (une nature morte) destinée à « apprendre à maîtriser la spatialité dans les compositions » (catalogue). Pichet posé sur une table nappée de blanc. Une nappe à l’aspect rêche. Sur celle-ci un gros pain à la croûte boursoufflée. Peinte de profil, la servante regarde-t-elle ce pichet ? Est-elle absorbée par un objet plus loin… ? Un fichu blanc enserre ses cheveux noirs. Sa main gauche, la seule visible, tient un chiffon blanc. Seule touche colorée de la toile, la tonalité jaune ocre de son vêtement.

De Jusepe de Ribera (1591-1652), surnommé lo Spagnoletto (voir notre chronique), le portrait d’un Paysan avec une bouteille de vin (vers 1615). Le motif du buveur revient à plusieurs reprises dans le corpus du peintre. Portrait réaliste où un visage buriné et rieur surgit d’un fond sombre. Il tient fermement sa bouteille serrée contre lui. Vêtu et chapeauté de gris noir, seul le revers rouge de son vêtement met une touche colorée. Vigueur du clair-obscur, voire de sa forme la plus radicale qu’est le ténébrisme, hérité du Caravage (1571-1610). Notre regard se concentre sur l’essentiel, à savoir la physionomie et le geste du paysan ! Ne ressemble-t-il pas à « un ivrogne touché par la grâce » ? (Laurent Boudier, Télérama)

La dernière salle est consacrée au baroque triomphant. Et convoque des grands noms de la peinture espagnole ! De Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), une Vierge à l’Enfant (vers 1669). Ici point d’austérité mais de la douceur. Douceur lumineuse. Une Vierge protectrice qui tient son enfant blotti contre elle.

De Luca Giordano (1634-1705), L’Extase de sainte Marie-Madeleine (vers 1665/70) inspirée d’un modèle de Ribera. Une iconographie codifiée par la Légende dorée de Jacques de Voragine (vers 1230-1298) : Marie-Madeleine aurait miraculeusement dérivé en bateau jusqu’en Provence, qu’elle aurait ensuite évangélisée. Elle y passe les dernières années de sa vie en ermite.  Voragine explique que la sainte était élevée dans les airs par des anges sept fois par jour, aux heures canoniques. Cette élévation de Madeleine au-dessus de la baie de Marseille (visible en arrière-plan, en bas à droite) est le sujet de notre toile. Voici Madeleine baignée d’une lumière dorée, les mains en prière. Cheveux dénoués, elle est vêtue d’une ample robe rose. A l’entour, des chérubins dont certains sont ailés. L’un deux porte un pot d’onguent au-dessus de sa tête. Un autre, le fouet qu’il « déploie comme s’il était prêt à frapper » (catalogue). Un dernier tient dans ses bras un crâne, sans doute celui que la sainte contemple dans sa retraite.

De Mateo Coreza (1637-1666), une Immaculée Conception (1660/65). A nouveau une palette chromatique riche. « Couronnée d’étoiles, la lune sous ses pieds, Marie est portée par les anges dans une nuée qui diffuse une lumière douce et chaude » (catalogue).

L’exposition s’achève. Face à nous, deux saintes à l’allure aristocratique peintes par Francisco de Zurbaran (1598-1664). Une première remarque nous vient à l’esprit en regardant ces deux toiles : la somptuosité, le luxe des costumes « (…) aux antipodes du dénuement évangélique (ils) frôlent parfois l’ostentation » (magazine BeauxArts). Rappelons que le père de l’artiste était marchand d’étoffes ! Deux saintes portraiturées en pied sur un fond neutre qui accentue le chatoiement des étoffes. Sainte Emérentienne (vers 1635/40), la première catéchumène à être béatifiée. Sœur de lait de sainte Agnès, elle est allée prier sur la tombe de celle-ci. A son retour, elle est prise à partie par la foule qui la lapide. Ce que révèle l’iconographie : elle tient dans ses mains un livre sacré (symbole de son catéchuménat) où le peintre fait figurer plusieurs pierres (instruments de son martyre). « Sa robe verte est doublée d’une surtunique richement brodée d’or et d’argent, une ample cape rose aux plis baroques et aux reflets satinés retombe en triangle dans son dos et une délicate écharpe transparente drape ses épaules » (Connaissance des arts HS n°1154). Jeux de lumière sur la soie rose et dans les motifs complexes du brocard. Sainte Lucie (vers 1640/45) a, elle aussi, souffert des persécutions de l’empereur Dioclétien (vers 244-311/312 après JC). Elle est reconnaissable à l’attribut qu’elle présente de sa main droite : un plateau sur lequel reposent ses yeux, allusion à l’énucléation qu’elle subit avant son martyre. Mais… ses orbites ne sont pas vides ! En effet, la Vierge Marie aurait remplacé ses prunelles ensanglantées. Elle aussi porte un costume d’apparat : l’or du collier de perles et son pendentif, celui du diadème. Raffinement du taffetas aux reflets roses de la jupe ou des nuances orangées du manteau. Sans parler du tissu blanc bordé d’un filet doré qu’elle tient précieusement dans sa main gauche.

Notre visite s’achève ! Nous avons découvert l’empire espagnol comme carrefour artistique. Assisté à la naissance d’un baroque américain. Observé le mariage des apports occidentaux et des traditions (voire des techniques) locales. Une sorte de métissage. Sans oublier que cet art hispanique se situe au croisement des influences flamandes et italiennes. Nous avons eu le loisir de nous attarder devant chaque tableau, d’aller et venir, de savourer chaque petit détail. Grâce à une scénographie claire qui met en valeur ce baroque hispanique exubérant. N’oublions pas la richesse du catalogue qui permet de continuer cette découverte. Ajoutons les deux magazines cités au cours de notre chronique qui permettent de compléter les apports du catalogue.

Laissons le mot de la fin à Pierre Curie : « Pour un Espagnol du XVIIème siècle, Naples, Madrid ou Mexico se tiennent sur un même pied d’égalité politique et religieuse, sans hiérarchie de valeurs. Et d’un bout à l’autre du spectre de ce pouvoir espagnol, l’art s’affirme dans une profusion, une liberté, une générosité qui rendent, malgré ses expressions variées, le terme « baroque » tout à fait légitime ».