La quintessence du génie du maître d’Eszterhàza

L’intégrale des 108 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) par Giovanni Antonini est en bonne voie. Ce volume 19 (Trauer) de la série Haydn 2032 a attiré notre attention car il contient deux des plus belles symphonies du maître d’Eszterhàza : la n° 52 et la n° 44.

La date de la composition de la Symphonie n° 52 en ut mineur, Hob I.52, n’est pas connue avec certitude. Contemporaine des symphonies n° 42, 43 (Mercure) et 44 (Funèbre), elle date probablement de l’année 1771 ou au plus tard de l’année 1772. Comme dans les six autres symphonies Sturm und Drang dans le mode mineur composées entre 1765 et 1772, l’effectif instrumental ne comporte que le quintette à cordes, deux hautbois, un ou deux bassons et deux cors. Mis a part les trios des menuets, il n’y a pratiquement pas de soli instrumentaux. Cette austérité relative contraste avec la richesse expressive de ces œuvres qui regorgent de grands gestes dramatiques, de vastes intervalles, de dissonances, de contrastes dynamiques violents, de points d’orgue, etc. L’attention de l’auditeur ne doit pas être distraite par des détails pittoresques, de jolis effets, des sonorités séduisantes, elle doit se concentrer sur l’essentiel, elle doit être prête à recevoir le torrent d’émotions qui bouillonne dans la tête et le cœur du compositeur.

Le premier mouvement Allegro assai con brio 4/4 est une structure sonate épanouie avec deux thèmes bien différenciés. Il débute par un puissant unisson forte, très dramatique, caractérisé par des intervalles d’amplitude croissante. Le second thème en mi bémol majeur piano aux rythmes pointés est remarquable par son lyrisme ; interrompu par un passage très véhément au premiers violons, il revient plus étendu et encore plus expressif et on arrive aux barres de reprises. Dans toute cette vaste exposition on est frappé par le dualisme beethovénien qui s’exprime à travers deux thèmes très contrastés. Dans le magnifique développement, le premier et le second thèmes alternent et font l’objet de modulations et de contrepoints. Des intervalles encore plus amples, quatorzième diminuée par exemple, aboutissent à un climax d’intensité. A la fin du développement le second thème en la bémol majeur fait l’objet d’imitations poignantes entre les deux groupes de violons tandis que de furieuses gammes amènent la réexposition. Cette dernière est génialement refondue : la transposition du discours musical de mi bémol majeur à ut mineur entraîne des changements importants, en particulier, le second thème très modifié donne lieu à un passage pianissimo des cordes dans leur registre aigu qui donne le frisson.

L’Andante qui suit en mi bémol majeur 3/8 con sordini, est bien plus serein que ce qui précède mais possède des zones d’ombre notamment au cours du développement du fait de nombreuses modulations dans les tonalités mineures et de chromatismes très expressifs.

Le Menuetto allegretto en ut mineur ¾ est très original par son thème caractéristique avec ses accentuations sur le troisième temps, ses canons entre le groupe des violons et celui des basses, la profusions des nuances piano puis sforzando à toutes les notes. Le niveau sonore est généralement piano ce qui donne au Menuetto un caractère fantomatique. Changement complet d’atmosphère avec le trio qui utilise le thème du menuet transposé en ut majeur ce qui le métamorphose.

Dans le finale Presto en ut mineur alla breve, nous retrouvons la hargne du premier morceau avec en plus un mouvement survolté quasiment hystérique. Il s’agit d’une structure sonate à deux thèmes bien différenciés. Le premier thème très syncopé, d’exécution difficile, ressemble à celui du dernier mouvement de la Sonate en ut mineur KV 457 de Mozart (1784). Le second thème doux et expressif est le pendant du second thème du premier mouvement. La suite consiste en une avalanche de croches piquées avec des intervalles de plus en plus sauvages. Le développement débute avec le second thème encore plus expressif, passage dont la transparence résulte de l’absence des contrebasses, c’est ensuite le thème principal qui entre en scène d’abord pianissimo aux violons seuls puis mezzo forte à tout l’orchestre, l’intensité sonore augmente encore pour atteindre un sommet d’exaltation. Lors de la réexposition très écourtée, le premier thème ne revient pas car la fin du développement s’articule sur le second thème transposé en ut mineur. Quelques violents accords sabrés par le tutti amènent un farouche unisson fortissimo scellant l’unité de l’œuvre.

La Symphonie n° 44 en mi mineur (Funèbre), Hob I.44, a été composée vraisemblablement en 1771, c’est l’archétype de la symphonie Sturm und Drang. Entre 1769 et 1773, Joseph Haydn, comme d’autres compositeurs contemporains dont Wolfgang Mozart (1756-1791), va écrire plusieurs œuvres dans le mode mineur (sonates pour piano n° 32 en sol mineur et n° 33 en ut mineur, quatuors opus 20 n° 3 en sol mineur et n° 5 en fa mineur et symphonies n° 39 en sol mineur, 45 en fa# mineur, 49 en fa mineur, 52 en ut mineur). Il n’y a rien de joli et de charmeur dans ces œuvres qui n’ont qu’un seul but, celui d’exprimer des sentiments passionnés. Le compositeur a également banni toute virtuosité qui tendrait à dévier le propos musical de l’essentiel qui est d’émouvoir.

L’admirable premier mouvement Allegro est entièrement construit sur deux motifs thématiques. Un premier motif de quatre notes : mi, si (quinte), mi (octave) et ré # (sensible) sabrées par tout l’orchestre est suivi par un thème lyrique chanté par les violons. Le premier motif va parcourir toute l’exposition, d’abord cantonné aux basses, il sera accompagné par un magnifique contrechant des violons, passage, d’une grandeur et d’une puissance extraordinaire. Le développement débute avec le premier motif bientôt suivi par le thème lyrique qui passe par de belles modulations expressives. C’est ensuite le contrechant des violons qui fera l’objet d’imitations entre violons et hautbois puis passera aux basses sous les syncopes des violons. La réexposition est entièrement refondue et son expression profondément renouvelée. A la fin, le motif du début est présenté pianissimo sous forme d’un fugato à quatre voix, passage dont on peut trouver l’équivalent dix sept années plus tard sous la plume de Mozart dans l’épilogue du premier mouvement de sa Symphonie en sol mineur KV 550.

Le Menuetto allegretto est aussi dramatique que le premier mouvement, il est écrit sous forme d’un canon très libre entre violons et basses. Le trio en mi majeur apporte une note de consolation, on remarque un splendide passage joué par le cor dans son registre suraigu.

A propos de l’Adagio en mi majeur, la légende veut que Haydn ait demandé qu’il soit interprété lors de ses obsèques, ce qui ne fut pas le cas en fait. En tout état de cause c’est un de ses plus sublimes adagios. Après le double énoncé du thème, le motif des hautbois et des cors qui suit nous arrache des larmes chaque fois que nous l’entendons. Le développement approfondit encore (si la chose est possible) la substance du mouvement.

Du final Presto nous dirons qu’il s’agit certainement du plus impressionnant finale de symphonie composé à ce jour par Haydn et peut-être tout simplement le plus formidable finale des 108 symphonies. Farouchement monothématique, ce mouvement est parcouru en entier et sans la moindre pause par un thème unique. Le développement est extraordinaire, il commence par une progression harmonique d’une intensité expressive inouïe sur le thème puis ce dernier est puissamment entonné par les basses sous le contrechant du reste de l’orchestre, passage qui après maintes années continue à nous donner des frissons. L’œuvre se termine par de puissants accords de mi mineur sabrés par tout l’orchestre.

Elle est notre préférée parmi les symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn, nous la trouvons supérieure à la n° 45 en fa # mineur, Les Adieux (1772), en raison de son unité à la fois tonale (mi mineur est maintenu jusqu’à la fin) et expressive et du sujet traité que nous trouvons d’une portée spirituelle plus élevé.

La Symphonie Hob I.108 en si bémol majeur, assez archaïque, pourrait dater des années 1758 ou 1759 et serait alors voisine dans le temps de la n° 2 en ut majeur comme l’a suggéré H.C. Robbins Landon. Le premier mouvement Molto allegro 4/4 est frappant par sa nervosité et sa sonorité chaude et pleine. Le Menuetto allegretto en deuxième position donne la vedette aux cors altos. Le trio est particulièrement séduisant avec un étonnant dialogue entre l’alto solo et le basson. Nous sommes touchés par cette attention de Joseph Haydn, il est en effet rarissime que ce dernier honore l’alto dans une symphonie. Par contre, son frère Michael Haydn (1737-1806) a souvent donné à l’alto une place importante. L’Andante en sol mineur pour les cordes seules est remarquable par son esprit baroque. Il débute par trois entrées de fugue et se poursuit en si bémol majeur jusqu’aux barres de reprises. Dans la deuxième partie on ne peut qu’admirer la beauté des harmonies ainsi que les dissonances fugitives dues aux retards harmoniques. Le contrepoint se poursuit jusqu’à la fin du morceau qui se termine en sol mineur. Par sa gravité et sa richesse mélodique et contrapuntique, ce mouvement anticipe certains mouvements lents des futures symphonies, la n° 47 de 1772 et la n° 70 de 1779. La gaîté n’exclut en rien le charme mélodique dans le Presto 2/4 qui termine cette petite œuvre très attachante.

L’interprétation de Giovanni Antonini et d’Il Giardino armonico est historiquement informée. Ce point est pour nous essentiel. Pendant des décennies on a entendu la Symphonie Funèbre sur instruments modernes dirigée par les chefs les plus talentueux (Ferenc Fricsay, Hermann Scherchen, Herbert von Karajan) avec des orchestres surdimensionnés. Nous sommes attachés sentimentalement à ces versions car elles ont bercé notre enfance ; cependant, une fois qu’on a entendu Giovanni Antonini et Il Giardino armonico, on ne peut plus écouter autre chose. Certes, d’excellentes versions historiquement informées existent (Hogwood, Brüggen, Dantone par exemple) mais il nous semble que la version Antonini a quelque chose de plus. L’excellence des cors la distingue en effet. Rappelons d’abord qu’il y a un monde entre le cor à pistons et sa sonorité moelleuse et policée et le cor de chasse, appelé aussi cor naturel avec sa sonorité brut de décoffrage. Tandis qu’un corniste un peu doué peut rapidement jouer avec un cor à pistons, seul un virtuose confirmé pourra tirer des sons harmonieux d’un cor naturel. Inutile de dire que nous avons été comblés par la classe de Jairo Gimeno et Edward Deskur, les cornistes d’Il Giardino Armonico. Notons que l’orchestre Il Giardino Armonico ne comporte pas plus de neuf violons, effectif à peine plus nombreux que celui que Haydn avait à sa disposition à Eszterhàza. Pour la Symphonie n° 108 encore très baroque d’esprit, il n’y a pas de clavecin, choix assumé par Giovanni Antonini dans toutes les symphonies de « jeunesse » de Haydn. La seule exception est la Symphonie n° 98 en si bémol de 1792 mais elle confirme la règle puisqu’il y a dans le finale de cette symphonie une partie de clavecin indiquée expressément cembalo obligato dans le finale. Quand Haydn voulait du clavecin, il le disait clairement. Les instruments à cordes sont tous anciens ou copie d’anciens; ils sont accordés au diapason : la = 440 Hz.

En tout état de cause, ces trois symphonies sont parées des plus belles couleurs, le petit effectif leur donne toute la nervosité requise sans nuire à l’expressivité. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le thème lyrique et romantique du premier mouvement de la Symphonie n° 44 joué par le pupitre des violons I emmenés par le virtuose Stefano Barneschi.