Une démesure baroque presque wagnérienne

Il est des opéras que l’on redécouvre ; Il pomo d’oro relève plutôt de l’expédition archéologique. Avec son prologue, ses cinq actes, ses quarante-sept rôles et une durée qui dépasse largement sept heures, l’ouvrage de Pietro Antonio Cesti possède des dimensions presque wagnériennes — comparaison évidemment quantitative, car musicalement nous sommes bien dans le XVIIe siècle italien, où l’air commence justement à s’émanciper du récitatif. Pour célébrer la cinquantième édition des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Ottavio Dantone et Fabio Ceresa ont eu l’audace de restituer ce monument sur deux soirées consécutives, comme en 1668.

Le choix d’Innsbruck prend une saveur particulière. Cesti y avait été appelé en 1657 au service de l’archiduc Ferdinand Karl, avant de rejoindre quelques années plus tard la cour impériale de Vienne. Il pomo d’oro, commandé dans le contexte des noces de Léopold Ier et de l’infante Marguerite-Thérèse d’Espagne, ne fut finalement représenté qu’en juillet 1668. Tout devait y célébrer les Habsbourg : décors, machines, ballets, allégories politiques, jusqu’au prologue où les possessions de la monarchie viennent rendre hommage à la Gloria Austriaca (sur l’œuvre et les circonstances de sa création, on pourra lire l’article très complet de notre confrère Luc Henri Roger).

Il subsistait toutefois un obstacle majeur à une véritable résurrection : la musique des actes III et V n’a pas été conservée dans son intégralité. Dantone a procédé à une reconstruction à partir du livret complet, des airs préservés — notamment dans un manuscrit de Modène — et de matériaux provenant d’autres ouvrages de Cesti, parmi lesquels Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro et La Dori. Le résultat constitue moins une prétention à retrouver chaque note disparue qu’une restitution stylistiquement cohérente. À l’écoute, la couture entre Cesti et Dantone est remarquablement difficile à localiser : les troisième et cinquième actes respirent avec le reste de la partition sans impression de pastiche.

Fabio Ceresa comprend surtout qu’il serait vain de chercher à refaire littéralement les prodiges de 1668. Il conserve leur principe : « émerveiller par l’excès ». Avec Nikolaus Webern pour les décors, Giuseppe Palella pour les costumes, George Tellos pour les lumières et Davide Riminucci pour la chorégraphie, il divise très lisiblement le monde en trois étages : un Olympe fastueux et volontairement artificiel, un univers terrestre plus gris et contemporain, et des Enfers sombres, caverneux, quelquefois franchement inquiétants. Tout monte, descend, s’ouvre, disparaît et se métamorphose. Avec quelque soixante-six scènes, on cesse assez vite de compter les changements de décor.

Le prologue donne immédiatement le ton. Le très solennel Teatro della Gloria Austriaca est transformé en un concours de Miss où l’apothéose habsbourgeoise tourne au défilé national burlesque. L’Autriche Glorieuse incarnée par Sophie Rennert règne sur une galerie de stéréotypes joyeusement malmenés : Miss Italie arrive en pizzaïola, les travestissements se multiplient et Rémy Brès-Feuillet se glisse même en Miss Royaume-Uni pour un improbable numéro de claquettes. L’image flatteuse d’une Europe soumise à la gloire autrichienne devient ainsi une satire de la représentation nationale — fort éloignée de la pompe impériale, mais assez proche, au fond, de la passion baroque pour le déguisement et l’inversion. Ceresa ne détruit pas le prologue : il en retourne les codes. La transformation de celui-ci en concours de beauté est au cœur de sa conception.

Puis la terre s’ouvre et nous voici dans le royaume de Pluton. Le contraste est saisissant. Neima Fischer (Proserpine) donne à E dove t’aggiri une teinte sombre et inquiète, le timbre gardant assez de lumière pour que la plainte ne s’alourdisse jamais ; elle retrouvera avec une tout autre acidité Tisiphone (une des trois Furies), puis avec grâce Aglaé (une des trois Grâces). Ester Ferraro (La Discorde) lance Per farli discordi avec le mordant nécessaire à celle qui va littéralement mettre le feu aux poudres ; ses Alecton (une des trois Furies) et Euphrosyne (une des trois Grâces) montrent ensuite combien une même voix peut changer de visage. Le livret place dès l’abord cette mécanique infernale avec une économie remarquable.

Nous gagnons ensuite l’Olympe, où les immortels ressemblent surtout à des humains qui auraient bénéficié d’un budget sans limites. Au banquet de Jupiter, Filippo Mineccia, tour à tour Hyménée, Apollon et Adrasto, fait valoir son expérience et son sens du théâtre. Son Apollon débouche avec élégance Questo calice spumante, toast qui déclenche une véritable chaîne bachique ; son Adrasto saura plus tard durcir l’accent dans le martial Ad Ilio su su. Žiga Čopi (Mars) lui répond avec Sì gran patera di vino avant de retrouver une séduction plus souple dans Ecco o bella, che se n’ viene.

L’un des délices de cette scène est de constater que les dieux ont davantage soif que majesté. Federico D. E. Sacchi, ample et sonore Neptune, assure tranquillement qu’ayant reçu la mer en partage, il préférerait encore nager dans le vin : Benché in sorte avessi il mare, di nuotare entro il vin sempre mi piacque. Balázs Bán (Bacchus) lui emboîte le pas dans Del gran Giove all’intenzione, avec toute la rondeur souhaitable chez le dieu de la vigne.

Et pendant que Mars mange, Rocco Cavalluzzi observe. Son Momus est l’une des chevilles ouvrières de la représentation, libre de commenter les puissants parce qu’il est officiellement le fou. Dans Questo Marte ora, ch’è a cena, il constate que le dieu a déjà dévoré deux chapons, six pigeonneaux et trois faisans et conclut qu’il paraît plutôt dieu de la faim que de la guerre. Cavalluzzi possède exactement ce qu’exige le rôle : une basse pleine, une diction qui fait mouche et surtout cet art de faire entendre le sérieux derrière la bouffonnerie. Le rire vient du texte avant même de venir du gag scénique.

Jiayu Jin traverse la soirée avec une fraîcheur et une aisance remarquables dans les trois personnages de l’Amour, Hébé et Zéphyr. Son Hébé, disgraciée pour avoir laissé tomber la coupe de Jupiter, transforme Chi sua sorte en miniature pétillante sur la fragilité des carrières de cour : il suffit d’un pied qui glisse pour faire naufrage. Plus tard, l’Amour d’Anderò, spaccerò retrouve une vivacité espiègle qui convient à ce petit dieu affairé à provoquer chez les autres les catastrophes dont il n’aura jamais à payer le prix.

La disgrâce d’Hébé fait la fortune de Ganymède. Paul Figuier, Bohême pittoresque dans le concours initial, devient un Ganymède dont le duo Un posto sì degno avec Jupiter prend ici une coloration nettement moins innocente que dans les livres scolaires de mythologie. Ceresa exploite sans détour l’attirance de Jupiter pour le jeune homme ; Figuier se prête à cette séduction avec une finesse qui évite d’en faire une simple plaisanterie, avant de réapparaître en Feu.

Et voici enfin la pomme : alla più bella. La Discorde n’a plus qu’à regarder les immortelles se déchirer. Jone Martínez, d’abord Espagne au prologue — où Già parmi tra l’armi conserve sous la parodie son éclat de proclamation — devient une Vénus lumineuse et sûre d’elle-même. Dans Ah quanto è vero, sa ligne souple et son aigu libre donnent à la déesse l’avantage de la séduction sans sacrifier la netteté de l’ornement.

Face à elle, Shira Patchornik campe une Pallas d’un tout autre métal. O mio caro io sono offesa est un des sommets virtuoses de la première soirée : coloratures acérées, projection franche, tempérament de déesse qui ne supporte guère d’avoir perdu un concours. La virtuosité ne reste jamais décorative : chaque vocalise semble ajouter une pièce au dossier de l’accusation. Un peu plus tard, son appel aux armes trouve son prolongement dans le Cecrope de Federico D. E. Sacchi, dont Pugneremo, vinceremo entraîne les soldats avec une autorité sonore réjouissante.

Sophie Rennert, après avoir dominé le concours des nations en Autriche Glorieuse avec le jubilatoire Sì, sì giubilate, confère à Junon l’assise vocale la plus immédiatement souveraine du trio. Elle peut imposer la puissance sans raidir la phrase et conserver au personnage une part de femme blessée derrière la déesse courroucée. Ce sera particulièrement évident le lendemain dans Che mi vale aver fratello, où l’amertume conjugale vient fissurer l’apparat olympien.

Au milieu de cette guerre des déesses, le pauvre Pâris doit choisir. Mauro Borgioni, après avoir incarné une Hongrie copieusement barbue au prologue, entre avec une ligne musicale d’une séduisante fluidité. Dans O del ben, che acquisterò, il fait valoir un baryton élégant, sans lourdeur, idéal pour un héros qui est moins guerrier que jeune homme placé devant une décision dont il mesure fort mal les conséquences. Le jugement qui donne la pomme à Vénus est donc tout sauf la fin : il n’est que l’ouverture d’une succession presque absurde de guerres, tempêtes et vengeances.

La bouche des Enfers s’ouvre à nouveau, et José Coca Loza, auparavant Pluton, apparaît en passeur Charon. Son E così sfaccendato tutto il dì ? est irrésistible : la basse descend dans des profondeurs véritablement caverneuses pour se plaindre… du manque de travail. Pas assez de morts, donc pas assez de clients pour le passeur. Il peut se rassurer : les dieux sont en train d’organiser une guerre. Cette alliance entre voix profondément sérieuse et situation grotesque appartient à ce que Cesti réussit de mieux, et Ceresa a l’intelligence de ne pas forcer un effet déjà contenu dans la partition.

La première soirée s’achève après près de quatre heures sans véritables saluts. Le public applaudit, attend — mais l’œuvre n’est pas terminée. Pas de curtain call : seulement l’impression amusante que nous venons d’assister au premier acte d’une gigantesque cérémonie dont l’entracte durera vingt-quatre heures. « À demain ! » devient presque la dernière réplique. Voilà peut-être le seul opéra baroque où l’on quitte le théâtre en ayant le sentiment que l’entracte se poursuit jusque chez soi.

Le 16 août, la représentation reprend en jouant précisément de cette situation. Petit rappel de ce qui s’est passé « hier », comme dans une série télévisée. L’ampleur presque wagnérienne de l’entreprise devient ici un ressort comique. Le spectateur qui revient pour la deuxième soirée n’est plus exactement un spectateur : il a passé un pacte avec Cesti.

C’est dans ces actes reconstruits que Ceresa pousse le plus loin l’actualisation politique. Giacomo Nanni, précédemment Empereur puis un Jupiter à la fois autoritaire et très humain, réapparaît en Eole métamorphosé en candidat Donald Trump 2028. L’air Ha la forza dell’oro ogni virtù (l’or peut réchauffer, glacer, unir les ennemis, séparer les amis et finalement obtenir tout ce que l’on veut) semble avoir attendu trois siècles et demi cette mise en scène. Une histoire de « red card » aussitôt annulée ajoute à la satire une actualité presque instantanée. L’effet est volontairement énorme ; il fait rire, même si cette transposition si précisément datée risque évidemment de vieillir beaucoup plus vite que Cesti.

Dans un registre opposé, Rémy Brès-Feuillet offre à Aurindo un moment de grâce avec Speranze che dite ? Le contre-ténor étire de longues lignes avec une douceur rêveuse, laissant la phrase respirer et la mélancolie s’installer. À peine cette fragile gravité a-t-elle trouvé sa place que Filaura vient la dynamiter : c’est toute la logique de l’ouvrage, qui refuse obstinément de laisser le tragique seul trop longtemps.

Et quelle Filaura ! Alberto Allegrezza, déjà apparu en Amérique dans les extravagances du prologue, fait de la nourrice travestie un numéro de théâtre à elle seule. Voluptueuse, indiscrète, obscène juste ce qu’il faut, exhibant avec enthousiasme une féminité totalement fabriquée, elle transforme ses conseils aux femmes en manifeste comique. Sei semplice a fé (où elle explique qu’en amour les belles paroles ne valent pas grand-chose face à l’argent) profite d’une diction exemplaire et d’un sens du rythme qui permet à chaque mot d’atteindre la salle. La mise en scène amplifie encore l’avertissement en un très libre : Femmine, prendete il mio consiglio. Derrière la poitrine avantageuse et les gestes scabreux, Allegrezza rappelle surtout combien le rôle travesti de nourrice constitue une tradition majeure du théâtre musical italien.

L’autre versant de cette intrigue humaine appartient à Mathilde Ortscheidt, seule interprète de la distribution à ne pas devoir courir d’un personnage à l’autre. Son Œnone gagne ainsi une profondeur singulière. Dans O morbide erbette, la contralto déploie un legato sombre, recueilli, presque hors du temps ; au milieu de l’agitation générale, la plainte de la femme abandonnée acquiert soudain un poids véritable. Quand elle retrouve Pâris dans O Paride amato puis glisse vers l’épuisement du dernier acte, elle évite tout pathos superflu. L’Œnone de cette production aura finalement droit à une consolation avec Aurindo — Cesti et Sbarra ne sont décidément pas Racine !

Margherita Maria Sala se révèle tout aussi précieuse dans ses trois incarnations. Son Italie-pizzaïola du prologue faisait rire ; Mercure lui permet de changer entièrement d’allure ; mais c’est surtout Alceste qui bénéficie de la noblesse de son contralto. Dans E questa ad ogn’ora, partagé avec Cecrope, la plénitude du médium et la densité du mot donnent à l’amour conjugal une gravité bienvenue au milieu des conflits mythologiques. Sa voix possède ce grain sombre qui peut, sans perdre en mobilité, faire brusquement entrer l’émotion dans le spectacle.

Tour à tour Mégère (une des Furies), Volturne puis Pasithée, Danilo Pastore assume lui aussi l’art de la métamorphose. Son Volturno de Io spesi il mio fiato est un modèle de caractérisation rapide, avec des mots lancés et gonflés comme le fameux ballon dont parle le texte, tandis que le chanteur conserve une ligne vocale parfaitement tenue. Dans une distribution aussi foisonnante, cette faculté d’imposer un personnage en quelques minutes est essentielle.

Il faut enfin revenir à Filippo Mineccia, dont l’Adrasto donne aux scènes guerrières leur mordant, et à Žiga Čopi, dont le Mars reste paradoxalement plus séduisant que belliqueux. C’est d’ailleurs Momus qui a raison : ce dieu de la guerre semble beaucoup plus convaincant lorsqu’il mange, boit ou courtise Vénus que lorsqu’il est censé massacrer des armées. Ceresa sait profiter de cette contradiction sans jamais empêcher les chanteurs de chanter.

Si la profusion des intrigues secondaires finit parfois par éprouver l’attention — et quelques séquences chorégraphiques, notamment celles où les corps masculins à demi dénudés deviennent un procédé récurrent, pourraient être resserrées — il serait injuste de demander à Il pomo d’oro la concentration dramaturgique d’un Orfeo. Sa démesure est son sujet même. Les vents parlent, les dieux boivent, une nourrice donne des conseils sexuels, les Grâces voyagent, les armées se mobilisent, les décors disparaissent dans le sol et l’Enfer attend ses prochains clients. Le spectacle doit sans cesse risquer l’excès pour rester fidèle non à la lettre de 1668, mais à son ambition. D’autres comptes rendus ont d’ailleurs relevé à la fois l’extraordinaire vitalité de ce dispositif et le risque que certaines actualisations ou accumulations finissent par saturer le regard.

Au centre demeure pourtant la musique. Au clavecin, Ottavio Dantone conduit l’Accademia Bizantina avec une souplesse qui empêche ces sept heures de se transformer en exercice d’endurance. Les cordes gardent de la nervosité, tandis que luth, théorbe, harpe, flûtes à bec et cornet enrichissent une palette où le continuo sait être tantôt incisif, tantôt voluptueux. Plus important encore, l’accompagnement écoute constamment la respiration des chanteurs. Dantone ne cherche pas à transformer Cesti en compositeur monumental : il laisse les petites formes, les ritournelles, les danses et les airs conserver leur mobilité, et c’est précisément ainsi qu’il peut soutenir un monument aussi gigantesque.

Le chœur NovoCanto, préparé par Brigitte Wurzer, fournit aux interventions collectives l’éclat indispensable, depuis les acclamations jusqu’au martial Pugneremo, vinceremo. Les danseurs du Street Motion Studio et de la Fattoria Vittadini participent pleinement à cette machinerie humaine qui remplace les prodiges mécaniques du XVIIe siècle.

Reste le dénouement. Dans l’ouvrage de 1668, Jupiter devait résoudre le conflit des trois déesses par une ultime flatterie dynastique : le véritable « prix de beauté » revenait, au-delà même de Vénus, à l’impératrice Marguerite-Thérèse. Ceresa conserve l’idée du concours mais en modifie la bénéficiaire. Cette fois, c’est Miss Europa, enveloppée dans le drapeau bleu étoilé, qui reçoit la pomme d’or. À l’autre extrémité du spectacle, après les Miss nationales du prologue, l’Europe devient donc moins la somme de vanités concurrentes qu’un fragile projet commun. Entre-temps, un Trump 2028 aura essayé de rappeler que Ha la forza dell’oro ogni virtù. L’opéra de cour destiné à glorifier une dynastie devient ainsi, trois siècles et demi plus tard, une fable sur la difficulté de vivre ensemble.

L’actualisation est parfois appuyée, la soirée interminable par définition, certaines ramifications du livret parfaitement dispensables. Mais une évidence demeure au terme de ces deux nuits : il fallait précisément cette folie pour rendre justice à Il pomo d’oro. Innsbruck n’a pas seulement exhumé une curiosité de l’histoire de l’opéra ; le Festival a montré pourquoi cette œuvre était devenue légendaire. Après plus de sept heures, vingt chanteurs et quarante-sept personnages, dieux, humains, furies, vents, guerres, concours de beauté, nourritures terrestres et pommes célestes, une question vient presque naturellement à l’esprit en quittant le Tiroler Landestheater : et si l’on continuait demain ?