Un personnage fascinant et discret

Proposé à notre équipe rédactionnelle, l’album Eclats et Derniers feux, consacré au compositeur et claveciniste Jacques Duphly (1715-1789), interprété par Loris Barrucand n’avait suscité dans un premier temps l’intérêt d’aucun d’entre nous. Nous ne pouvions laisser cet album sans suite. Notre défi : en faire sa chronique. Sur le même compositeur, vous pourrez lire le récent article Le Clavecin français de notre confrère Stefan Wandriesse.

Nous devons le confesser sans retenue. Le clavecin n’est pas notre instrument de prédilection. Nous l’associons à la cour versaillaise de Louis XIV (1638-1715) où régnait une certaine « pompe » régit par l’étiquette. L’instrument s’exprime dans un langage savant voire emphatique ! Empreint de rigidités absolues…

Loris Barrucand nous révèle par son interprétation la personnalité de Jacques Duphly, personnage autant fascinant que discret. Tout au long de son existence, Duphly ne s’est exprimé que par la musique. Exceptés « les préfaces de ses livres pour clavecin et le testament dicté sur son lit de mort, il n’existe aucun texte émanant directement de la main de Duphly », in livret accompagnant le disque.

Il naît le 12 janvier 1715 à Rouen et meurt le 15 juillet 1789 à Paris, au lendemain de la prise de la Bastille. Elève du compositeur et claveciniste rouennais François d’Agincourt (1684-1758), il commence une carrière d’organiste comme titulaire des orgues de la cathédrale d’Evreux, puis dans plusieurs églises à Rouen. Fait troublant, il ne laisse aucune œuvre pour orgue !

Il s’installe à Paris en 1742 et se consacre uniquement au clavecin. Il se produit dans divers salons notamment ceux des Du Hallay et des Noailles. Il acquiert rapidement une certaine notoriété. Remarqué par Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Duphly est cité dans le dictionnaire de musique en ces termes : « Ajoutez à ces observations les règles suivantes, que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent maître de clavecin, et qui possède surtout la perfection du doigté. Cette perfection consiste en général dans un mouvement doux, léger et régulier. Le mouvement des doigts se prend à leur racine, c’est à dire à la jointure qui les attache à la main. Il faut que les doigts soient courbés naturellement, et que chaque doigt ait son mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches, et non qu’ils les frappent, et de plus, qu’ils coulent l’une à l’autre et se succédant, c’est à dire qu’il ne faut quitter une touche qu’après en avoir pris une autre. Ceci regarde particulièrement le jeu françois » (Dictionnaire de musique, Tome 1, p. 211-212, article « doigté », Paris, 1768).

L’inclination de Duphly pour le clavecin est rapportée par l’érudit Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) dans l’une de ses nombreuses critiques musicales: « afin de ne pas abîmer ses mains aux claviers d’un orgue, beaucoup moins délicats que ceux d’un clavecin ». Il exerce en tant que professeur et artiste indépendant de 1768 à 1783. Après cette dernière date, il disparaît ! Cet anonymat complet incite le Journal Général de la France à publier en 1788 la rubrique suivante : « On désire savoir ce qu’est devenu Monsieur du Phly, ancien maître de clavecin à Paris, où il était en 1767. S’il n’existe plus, on désirerait connaître les héritiers auxquels on a quelque chose à communiquer ».

Lors de son décès à l’Hôtel de Juigné, quai Malaquais à Paris, il n’est retrouvé aucun instrument de musique dans l’inventaire de ses biens, acte dressé post mortem. Affaire bien curieuse ! Aurait-il abandonné toute activité musicale ? Le mystère demeure entier…

Son œuvre comprend quatre Livres de pièces pour clavecin parus respectivement en 1744, 1748, 1756 et 1768. Livres totalisant 52 pièces. Les recueils incarnent l’apogée et le chant du cygne du clavecin en France. Juste avant les grands bouleversements: émergence du piano-forte (ou piano forte) et particulièrement la Révolution française. Pour rappel, le piano-forte est un instrument à clavier et à cordes frappées (contrairement au clavecin à cordes pincées), dont les premiers modèles sont apparus du vivant de Jean-Sébastien Bach (1685-1750). Les facteurs d’instruments ont cherché à construire un instrument capable de produire des dynamiques différentes (piano&forte) comme au clavicorde. Tout en s’ingéniant à créer une sonorité un peu plus puissante rendant possible de le jouer dans de plus grandes salles et au sein d’ensembles de musique de chambre.

A l’origine, les pièces de clavecin de Duphly sont conçues pour un clavecin français à deux claviers comportant 61 touches (notes). Les pièces des premiers opus reflètent la tradition française des maîtres François Couperin (1668-1733) et Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Quant aux pièces ultimes de l’opus suivant, elles se rapprochent du style galant. Le style galant est un courant musical qui se manifeste entre la fin du baroque vers les années 1730 et l’apogée de la période classique à la fin du XVIIIᵉ siècle et le début du XIXᵉ siècle. Abandonnant la rigueur du style contrapuntique, le style galant recherche les mélodies dites « faciles », empreintes de grâce et d’insouciance.

Pour construire son programme, Loris Barrucand puise dans les quatre Livres de pièces pour clavecin. Elaboration intelligemment menée devons-nous reconnaître ! Nous y suivons l’évolution stylistique où nous sentons encore l’hésitation entre l’Ancien Régime et le préromantisme naissant. Il invite des danses traditionnelles (le rondeau, les menuets, l’allemande, la courante et la chaconne) et des « portraits musicaux » (La de Vaucanson, La Félix, La de Latour, La Pothoüin, …). Ces derniers étant à la mode de l’époque. La première pièce interprétée La de Vaucanson est extraite du Quatrième Livre publié en 1768. Il s’agit là d’une des pièces les plus célèbres de Duphly. Le titre fait référence à Jacques de Vaucanson (1709-1782), inventeur et mécanicien renommé. Il a fasciné le Tout-Paris et l’Europe entière avec ses automates d’une précision inouïe, comme son joueur de flûte traversière ou son célèbre canard et son mécanisme digesteur.

En intitulant ainsi sa pièce ainsi, Duphly s’inscrit dans la tradition française du « portrait musical ». Au lieu de peindre une figure de la cour, il dresse le portrait d’une machine et de son créateur.

Tendons l’oreille… La musique cherche à imiter le mouvement des engrenages. La pièce est construite sur un mouvement continu telle une pulsation régulière et obstinée. Ecoutons les arpèges brisés et les ostinatos. Bien que répétitif par nature, l’ostinato peut être aussi mélodique. Sous les doigts de Loris Barrucand, nous « apercevons» le mécanisme fonctionner. Il utilise toute l’étendue du clavier pour donner relief à ce mouvement perpétuel. Cette fluidité est jubilatoire. Le claveciniste assied déjà sa virtuosité.

S’ensuit La Félix (in Deuxième Livre) publiée en 1748, autre pièce maîtresse de Duphly. A qui fait-elle référence ? Nous l’ignorons ! Elle tranche radicalement avec l’énergie mécanique de la pièce précédente. Son caractère se démontre plus tendre voire intimiste. Sa construction épouse la forme du rondeau où refrain et couplets se rencontrent. Le refrain a un tempo plutôt retenu. La mélodie est chantante. Les couplets, quant à eux, reflètent des nuances tantôt sombres, tantôt lumineuses à l’image du clair-obscur en peinture. Le claveciniste déploie toute sa sensibilité. Sa main gauche s’exprime discrètement, servant d’accompagnement en accords brisés. Ceci dans le but de laisser la main droite « chanter ». Il incarne la musique. Il peaufine son jeu à imiter les inflexions de la voix humaine. La tendresse fait place à la virtuosité, à l’éclat dans la pièce suivante.

Publiée en 1756 dans le Troisième Livre, La de Latour est littéralement impétueuse. Démonstration éclatante de la maestria de Duphly. La pièce rend hommage au portraitiste pastelliste français Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788). Ici, le compositeur traduit par la musique l’esprit créatif et vif du peintre. Le thème d’ouverture fait preuve d’un tempo énergique: arpèges rapides, notes répétées. Nous imaginons aisément les croisements de mains de Loris Barrucand pour réaliser ces motifs. Dans le prolongement de ses mains, les doigts imagent des cascades d’eau au débit fluide et soutenu. Agilité de la part de l’interprète !

La première pièce de danse invitée est le Rondeau en ut, du Premier Livre publié en 1744. Ici, Loris Barrucand joue sur les contrastes texturaux. Il puise dans l’étendue des palettes de couleurs que lui offre le clavecin pour enrichir les contrastes. Le refrain est sensuel voire envoûtant. Nous nous laissons bercer. Ecoutons les couplets qui exposent des modulations harmoniques expressives. Nous ressentons la tension dramatique avant le retour du refrain. Elégance stylistique de Duphly.

Du Deuxième Livre, La d’Héricourt fait preuve d’une architecture sonore imposante. La musique gronde, rugit. Ressentons les vibrations de la table d’harmonie. La main gauche du claveciniste dépasse son rôle d’accompagnement, elle tonne en exploitant les grands jeux de l’instrument. Relevons la richesse harmonique de l’instrument qui flatte et embellit les basses sépulcrales et les aigus cristallins.

Emparons-nous des accords plaqués avec force tout en défendant une souplesse rythmique. Cette pièce fait partie de l’une de nos préférées de l’album.

Puis s’invite un court extrait des Menuets, extraits du Deuxième Livre de pièces de clavecin publié en 1748. Danse de cour, le menuet s’inscrit dans une structure binaire avec reprises. Notons la clarté de la ligne mélodique, les ornements dits à la française (tremblements, pincés, coulés). Pièce élégante magnifiée par la virtuosité du claveciniste.

Troisième et dernière pièce du Quatrième Livre (1768), La de Drummond est le témoin du chant du cygne du clavecin en France. Elle annonce le style galant et les prémices du classicisme. Loris Barrucand sert la pièce avec maestria. Chaque note découle clairement de la précédente. Parfaite fluidité ! Percevons l’utilisation de la technique de la « basse d’Alberti ». Procédé d’accompagnement en arpège brisé. Les notes d’un accord sont jouées les unes après les autres, dans l’ordre suivant : note la plus grave, la note la plus aiguë, la note intermédiaire, la note la plus aiguë. Ce schéma se répète invariablement. La basse d’Alberti sera souvent utilisée pour la musique pour piano de Haydn (1732-1809) ou Mozart (1756-1791).

Retour au Deuxième Livre avec La Lanza (La Lance). Intéressons-nous au nom de la pièce. Quelle en est son influence ? Espagnole avec un hommage ou une imitation stylistique du compositeur italien Domenico Scarlatti (1685-1757) qui vivait et composait pour la cour d’Espagne ? Italienne, pièce évoquant une danse ou un mouvement rythmique typé ? Le mystère demeure.

Imprégnons-nous de sa fraîcheur… bienvenue en ces temps caniculaires ! De construction d’apparence simple, elle est structurée sur un motif rythmique répétitif dynamique. Soulignons la clarté de l’articulation au clavecin. Touche légère de Loris Barrucand !

Autre pièce de danse invitée. L’Allemande issue du Premier Livre, première suite en ré majeur/ ré mineur, dispose d’une écriture construite et expressive. La richesse de la pièce s’argumente par un contrepoint soigné et éloquent. Cette éloquence si chère à l’ère baroque ! Pont entre la tradition française (Couperin, Rameau, …) et la virtuosité galante (Scarlatti). Cette pièce requiert un toucher raffiné. Le claveciniste en fait preuve. Il maîtrise les ornements et préserve la souplesse rythmique (style non mesuré, décalages expressifs subtils). Entrons dans la danse…

Inscrit dans la pure tradition française du clavecin, la Courante (Premier Livre) suit immédiatement l’Allemande. Bien que d’origine ancienne, la danse est enrichie par Duphly d’une écriture mélodique élégante. Relevons le raffinement harmonique propre au milieu du XVIIIème siècle en France. Son écriture est dite « luthée ». Technique qui vise à briser les accords en arpèges souples, ceci pour imiter la résonance et le toucher du luth. Le « chant » est expressif, sensible. Dansons maintenant…

Du Premier Livre, La Vanlo est emblématique du portrait en musique. Elle marque par ailleurs l’arrivée de Duphly à Paris. Son titre rend hommage à Carle Van Loo (1705-1765), éminent représentant du style rococo qui domine la peinture française sous le règne de Louis XV (1710-1774). Véritable pièce de caractère, elle mêle le raffinement de l’école française de clavecin et une nouvelle « vague » aux sonorités transalpines. Des mains de Loris Barrucand découle la grâce, la lumière.

Antépénultième pièce de l’enregistrement, La de Redemond (Deuxième Livre) est jouée avec une énergie affirmée par le claveciniste. Sur la partition, nous pouvons voir l’indication « hardiment ». Cette notation précise le caractère vigoureux du rondeau gracieux, tranchant musicalement avec le climat habituel de certaines pièces baroques. Il constitue la transition entre la tradition française des agréments (ou ornements) et le préclassique naissant.

Extrait du Quatrième Livre (1768), La Pothoüin apparaît comme le chant du cygne du clavecin français laissant sa place au piano-forte et au style classique émergent. Elle tire son nom d’une famille de haute bourgeoisie sous l’Ancien régime, liée aux milieux jansénites. Sa structure est un rondeau avec un refrain mélancolique revenant régulièrement et entrecoupé de couplets fortement contrastés. Loris Barrucand y développe un jeu nuancé, souple et expressif. Quel pur bonheur !

Dernière piste de l’enregistrement, la Chaconne (Troisième Livre) incarne pour nous le sommet des pièces interprétées. Elle a été enregistrée par les plus grands clavecinistes tels Olivier Baumont, Blandine Verlet ou Jos van Immerseel.

Inspirée à l’origine de la danse baroque, la chaconne se caractérise par des variations successives construites sur une base obstinée ou une grille harmonique répétée. Duphly s’émancipe de cette construction surannée. Il utilise des arpèges amples, des croisements de mains, des notes répétées. Ecoutons la respiration du phrasé. Nous imaginons aisément l’excellente technique du claveciniste.

N’omettons pas d’évoquer l’instrument sur lequel joue Loris Barrucand. Il s’agit d’une copie d’un clavecin de Jean-Marie Hemsch (1700-1769) réalisée par le facteur parisien Anthony Sidey. Le son que l’instrument développe est rond et profond. La richesse harmonique de l’instrument ne fait aucun doute, ce qui sert à merveille les basses profondes et les aigus argentins.

L’enregistrement de cet album a eu lieu du 27 au 30 juillet 2025 dans l’église Saint François de Sales (Valezan – Savoie, église baroque édifiée entre 1727 et 1730). « Très attaché à ce territoire dont je suis originaire, je tenais à ce que mon projet bénéficie d’un ancrage local fort et soit le plus vertueux possible en émissions de CO2. Pour cela, j’ai fait appel à une équipe artistique et technique majoritairement basée en région Auvergne-Rhône-Alpes. », propos de Loris Barrucand.

Tout au long de l’écoute (de la « dégustation », si vous nous permettez ce terme), nous avons été triplement séduits. Par la vitalité débordante provoquant une certaine ivresse sonore notamment dans les accelerandos (accélération progressive du tempo). Par la fougue déployée par le claveciniste sans réduire les sensibilités du compositeur et du musicien. Par la grâce de jeu du claveciniste restant libre dans la rythmique taillant une belle part à l’improvisation.

Malgré l’enchantement procuré par l’album, nous assistons impuissants au chant du cygne du clavecin…