Entre grotesque, rituel et cabaret politique

Dans cette nouvelle production d’un opéra de Georg Friedrich Haendel, le Komische Oper Berlin transforme Belshazzar en un véritable théâtre total, où le sacré, la satire et la tragédie historique coexistent dans un équilibre volontairement instable. Cet oratorio de 1745, rarement monté avec une telle ambition scénique, devient ici une vaste fresque politique traversée par le grotesque, la tendresse et une forme de burlesque débridé pleinement assumée.

Dès l’ouverture, le langage visuel est posé avec une efficacité immédiate : un immense escalier doré domine la scène, symbole à la fois de puissance, de vanité et d’ascension fragile. Autour de lui gravitent trois univers visuels distincts, sans jamais se figer dans une opposition simpliste : les Babyloniens bariolés, excessifs et presque carnavalesques ; les Perses vêtus de nuances monochromes bleues ; et les Juifs en noir et blanc, figures d’un peuple opprimé portant une douleur sans relâche. Ce contraste chromatique structure immédiatement le spectacle, tout en évitant toute lecture strictement manichéenne.

Cette ambiguïté morale constitue d’ailleurs l’un des axes les plus intéressants du spectacle. Le programme de salle insiste sur le refus d’une opposition claire entre Bien et Mal, et la scène prolonge cette idée. Belshazzar n’est pas seulement un tyran blasphémateur : il apparaît souvent comme un enfant gâté, impulsif, manipulé par son entourage et surtout par sa mère Nitocris. La relation mère-fils devient même l’un des centres émotionnels du spectacle. Dans un duo particulièrement poignant, Nitocris porte le manteau de son fils comme si elle berçait encore un enfant.

Le metteur en scène multiplie les détails physiques et chorégraphiques qui individualisent chaque personnage. Chacun possède sa manière de marcher, de tourner, de s’effondrer ou de se figer. Cette précision corporelle contribue fortement à la vitalité dramatique de l’ensemble. Même dans les grands chœurs, la scène reste constamment animée.

Musicalement, la direction de George Petrou – qui assure entre-temps les répétitions de Deidamia pour le Festival de Göttingen – impressionne par son énergie théâtrale. Les récitatifs semblent respirer avec l’action scénique ; certains changements rythmiques donnent presque l’impression d’une improvisation contrôlée destinée à accompagner les gags, les réactions et les mouvements des chanteurs. Cette flexibilité permanente empêche l’oratorio de devenir statique.

L’orchestre, relativement réduit mais extraordinairement vivant, fait ressortir toute la richesse dramatique de la partition. Le continuo agit comme un véritable moteur scénique, tandis que les interventions des cuivres et des percussions donnent à certains moments une dimension presque militaire. L’appel To arms, to arms, no more delay surgit ainsi comme une fanfare éclatante traversée d’une tension quasi opératique.

Le chœur joue un rôle fondamental tout au long de la soirée. Il devient successivement foule idolâtre, peuple en exil, masse guerrière ou communauté religieuse. L’ouverture en forme de prière fuguée réunissant le chœur et quatre solistes impose immédiatement une gravité liturgique qui sera ensuite constamment détournée, fissurée ou contaminée par le grotesque.

Parmi les moments les plus frappants figure évidemment l’apparition de l’écriture mystérieuse sur le mur. La scène du Mene, mene, tekel, upharsin bénéficie d’un travail lumineux et rythmique particulièrement élaboré, presque hypnotique. La tension monte par vagues successives, comme une série de variations dramatiques autour de la prophétie.

Daniel apparaît ici comme une figure singulière : vêtu en Juif traditionaliste, il introduit une autre temporalité dans le spectacle. Son air By slow degrees the wrath of God suspend l’agitation environnante. Plus tard, les danses juives associées à To thyself apportent un contraste saisissant avec les excès babyloniens.

Le spectacle assume également un humour très physique. Certains passages relèvent presque du cinéma muet ou du cabaret expressionniste. Des couronnes trop grandes, des chutes volontaires, des réactions outrées et une multitude de détails absurdes participent à une esthétique du déséquilibre permanent. Même la fin réserve une ultime surprise : le fantôme de Belshazzar revient brièvement hanter le plateau et provoquer un rire mêlé de malaise.

Cette liberté de ton n’empêche jamais la production de retrouver une véritable profondeur spirituelle. Les grands chœurs conclusifs, notamment Sing, O Heavens et Tell it out among the heathen, prennent une ampleur saisissante. L’Amen final ne sonne pas comme une résolution triomphale mais comme une interrogation ouverte après trois heures de chaos, de violence et d’excès.

La mise en scène aborde aussi frontalement certaines questions contemporaines liées à la représentation. Un passage du programme évoque explicitement la phrase problématique May the black Ethiop change his skin, et le spectacle semble chercher à désamorcer tout exotisme simplificateur en jouant précisément sur l’instabilité des stéréotypes plutôt qu’en les reproduisant naïvement.

Au-delà de ses audaces visuelles et de son humour omniprésent, cette production rappelle surtout à quel point Belshazzar est un véritable drame théâtral. Haendel y mêle ferveur religieuse, opéra politique, tragédie familiale et fresque historique avec une fluidité fascinante. Le Komische Oper en révèle toute la modernité : un monde où les empires vacillent, où les frontières morales deviennent floues, et où même les vainqueurs semblent hantés par ce qu’ils détruisent.

Les chanteurs s’intègrent avec une remarquable aisance à cette mécanique théâtrale extrêmement physique. Dans le rôle-titre, Robert Murray impose un Belshazzar instable et nerveux, oscillant sans cesse entre arrogance enfantine, ivresse et fragilité. Son entrée triomphale dans Let festal joy triumphant reign devient ici un numéro presque grotesque, tandis que Another day laisse apparaître une vulnérabilité inattendue derrière l’excès.

Soraya Mafi domine le spectacle par la densité émotionnelle de sa Nitocris. Ses grands airs — notamment Regard, O son, my flowing tears et Thou, God most high — constituent de véritables centres de gravité dramatiques. La voix conserve une noblesse douloureuse jusque dans les moments de désespoir le plus intense.

Le Cyrus de Susan Zarrabi apparaît volontairement maladroit et presque burlesque dans son costume et sa couronne démesurée, mais la ligne de chant garde une autorité lumineuse. Son grand air To pow’r immortal my first thanks are due affirme cette posture ambiguë de conquérant présenté comme libérateur.

Ray Chenez compose un Daniel à la fois prophétique et profondément humain, qui marque durablement la représentation. Lament not thus, O Queen et surtout Can the black Ethiop change his skin ? prennent ici une dimension troublante, accentuée par le travail scénique autour des stéréotypes et de l’altérité. Le passage où sa voix bascule temporairement dans un registre plus grave afin d’incarner la prophétie prononcée par Dieu à travers lui, avant de retrouver sa couleur naturelle de contre-ténor, crée un effet particulièrement saisissant (Thus saith the Lord).

Philipp Meierhöfer apporte à Gobrias une énergie plus directement dramatique et guerrière. Oppress’d with never-ceasing grief expose d’emblée la douleur du personnage, tandis que To arms, to arms ! transforme le plateau en véritable machine de guerre sonore.

Le chœur mérite une mention particulière tant il agit comme un protagoniste collectif. Les grandes pages chorales — Sing, O Heavens, Tell it out among the heathen, Destroy the tyrant ou encore l’Amen final — sont portées avec une puissance théâtrale impressionnante, sans jamais perdre la précision contrapuntique nécessaire à la musique de Haendel.

Dans cette lecture foisonnante, parfois excessive mais constamment vivante, Belshazzar cesse d’être un simple oratorio de concert pour devenir une cérémonie théâtrale totale — colorée, inquiétante, irrévérencieuse et profondément humaine.