Messe pour la naissance de Louis XIV - G. Rovetta

Messe pour la naissance de Louis XIV - G. Rovetta ©
Afficher les détails
C’est jour de fête à Venise pour saluer Louis Dieudonné

Nous rendrons également compte de l’exécution de cette même œuvre organisée par Philippe Maillard Productions à l’Oratoire du Louvre, à Paris, le 16 novembre 2016. Le concert a mobilisé le même ensemble à trois exceptions près : Lucile Richardot remplace Jean-Christophe Clair (soliste alto), le chœur ainsi que Matthias Spaeter (théorbe) n’étaient pas présents.

Le 21 août 1638, Alvise Contarini, ambassadeur de Venise auprès de Louis XIII, rend visite à la reine, Anne d’Autriche. Il la trouve « contente » bien que « beaucoup croient qu’elle a grand peur de l’accouchement, le premier à l’âge déjà avancé de trente-huit ans, ce que les médecins estiment être très dangereux » (Louis XIII – Pierre Chevalier). Quant au roi, il est rongé par l’impatience car il a hâte de rejoindre son armée, en mauvaise posture en Picardie.

Le dimanche 5 septembre, à cinq heures du matin, la reine ressent enfin les premières douleurs ; à midi, elle aura donné à la France un Dauphin. Le roi est « demeuré tout étourdi lorsque Mme Péronne lui a fait voir par raisons physiques que la reine avait accouché d’un fils ». Alvise Contarini sera le premier de tous les ambassadeurs des princes à présenter au roi les félicitations de sa République. « Louis XIII, en lui prenant la main, le conduisit au berceau dans lequel était le dauphin (et) en fit relever les rideaux pour lui permettre de mieux le voir ». Venise sera ainsi le premier Etat à saluer, en personne, Louis Dieudonné, le futur Roi Soleil.

Ce lien privilégié créé des obligations. Venise fêtera donc l’événement avec éclat. Ainsi, en novembre 1638, Claude-Mallier du Houssay-Monnerville, ambassadeur du royaume de France auprès de la République vénitienne, y organise des réjouissances publiques qui dureront quatre jours. Pour l’occasion, une messe sera célébrée en l’église San Giorgio. Giovanni Rovetta, élève et assistant de Claudio Monteverdi à la basilique San Marco, est chargé d’en composer la musique.

Pour preuve de son succès, les Kyrie, Gloria et Credo de sa messe ont été publiés à Venise dès l’année suivante, dans une compilation intitulée Messa e salmi concertati (Messe et psaumes concertants). Mais ces trois pièces paraissaient bien maigres pour prétendre « évoquer ce que pouvait être un service religieux célébrant un événement d’importance à Venise au XVIIème siècle » (livret accompagnant le CD). Aussi, Benjamin Chénier a-t-il composé un programme plus consistant en articulant différentes pièces empruntées à des musiciens contemporains de Rovetta. A ce titre, le concert donné à l’Oratoire du Louvre ressemble, à bien des égards, à celui auquel Raphaël Pichon nous avait conviés lors du Festival de La Chaise-Dieu (voir notre chronique : A la cour des Medicis). Si le second célèbre magnifiquement la naissance de l’Opéra italien à partir d’extraits de madrigaux et de créations lyriques, le premier puise dans les recueils et compilations de musique religieuse pour marquer la venue au monde d’un futur souverain. Dans les deux cas, l’assemblage judicieux des pièces forme un ensemble admirablement construit.

A Venise, la procession est un rite. A fortiori lorsqu’il faut traverser le bassin de San Marco pour se rendre dans l’île San Giorgio Maggiore où la messe sera célébrée. Benjamin Chénier décrit de façon éloquente l’arrivée des autorités civiles dans ce qu’il nomme l’Intrada. Celle-ci se décline en trois tableaux. D’abord, la sonnerie de la trompette d’Adrien Mabire annonce l’approche des gondoles puis l’entrée en scène des trombones et des cornets. Les trombones font résonner un air signalant la majesté des officiels qu’ils accompagnent alors que les cornets énoncent une mélodie simple, facilement mémorisable et agréablement obsédante. L’ensemble, empreint de solennité, est exempt de toute pesanteur.

Déjà l’orgue se fait entendre. Marc Meisel interprète la Toccata del secondo tuono de Giovanni Gabrieli (1557-1612). Elle est extraite du traité Il Transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi (nouvelle édition de 1625) dans lequel Girolamo Diruta expose les techniques de jeu au clavier et les applique à des partitions composées par les maîtres organistes de son temps. Cette Toccata est construite selon le principe de l’alternance : lorsqu’une main pose un accord, l’autre lui accroche une guirlande de croches et de trilles. A tour de rôle, elles s’égayent dans les aigus ou les graves, se lançant dans des gammes chromatiques montantes ou descendantes comme pour se libérer de l’accord qui les contraint.

Les souffleurs passent maintenant le porche de l’église à la manière des piffari. Ce groupe, constitué par les meilleurs joueurs de cornets à bouquin et de sacqueboute de l’époque, servait alors de blason sonore au Doge et à la République. La mise en scène musicale et visuelle conçue par Benjamin Chénier décrit habilement le passage de la frontière du profane au religieux : les instrumentistes et les chanteurs entrent en procession et se dirigent vers le centre de l’Oratoire afin de rejoindre leurs places respectives.

Lors du concert donné par le Galilei Consort à l’Oratoire du Louvre, une séquence de plain-chant résonne à ce moment-là du fond du temple. La partition interprétée par Yann Rolland (mais non enregistrée sur le CD) est extraite d’un graduel italien. Sa voix claire et franche d’alto installe un climat propice à la méditation préludant le début de la célébration. Il interviendra à trois autres reprises, après le Gloria comme avant et après le Credo.

La célébration s’ouvre sur un Kyrie jouant pleinement sur les effets de contraste. Il débute dans le recueillement installé par des notes longues énoncées par l’orgue, la harpe et le violon, puis reprises par le chœur (composé, à l’Oratoire, par la réunion des solistes). Une première confrontation oppose alors le chœur aux solistes. Une répétition du Kyrie est ensuite confiée aux solistes. Leur chant marque une seconde rupture en forme d’accélération et de changement de tonalité, encouragés par une ritournelle menée par les violons. Le dialogue qui s’engage, d’abord entre les deux ténors, puis les deux sopranos, paraît plus enjoué malgré les rappels à la mesure ponctuels lancés par le chœur. Le Christe Eleison confronte les voix extrêmes, mettant face à face les aigus et les graves, la basse profonde de Renaud Delaigue accentuant remarquablement leur opposition. Ces éclats de couleurs se résolvent finalement dans une belle harmonie. La dernière reprise du Kyrie est plus enlevée, comptant cette fois sur la différence des sonorités instrumentales et vocales, les unes entraînant les autres vers un final tout en majesté.

Une courte symphonie d’entrée annonce le Gloria. Elle est interprétée par la basse continue renforcée par le basson et emmenée par deux violons enjoués. C’est sur la ligne mélodique ainsi tracée que les solistes vont alors se succéder pour scander les deux premiers versets de ce chant liturgique. Dès ce moment, l’écriture expressive de Rovetta trouve à s’illustrer. Alors que la voix de basse assure la répétition du mot « terra », les voix du dessus insistent sur le terme « pax », marquant par la répartition des voix la différence entre les préoccupations terrestres et l’espérance d’une vie paisible. Elle va également se déployer dans un Laudamus te (Nous te louons) que le compositeur exalte par la répétition de l’invocation, l’accélération du tempo et l’envol des violons pour porter le message vers les cieux. Dans les versets suivants, nous sommes saisis par la beauté de l’écriture qui mêle monodie et polyphonie. Ainsi, lorsque Renaud Delaigue, appuyé par le basson, évoque un touchant Domine Deus, Rex caelestis (Seigneur Dieu, roi du ciel) sur le mode du récitatif, les solistes lui répondent dans un éclatant Gratias agimus tibi (Nous te rendons grâce) travaillé en contrepoint. La formule se répétera pour chanter les quatre versets suivants. Et c’est par une fugue flamboyante que se conclut le Gloria.

A l’issue de la première lecture, une splendide Canzona tient lieu de graduel. Elle nous saisit de façon irrésistible. Nous sommes redevables de ce moment de grâce à Giovanni Antonio Rigatti (1613-1648), maître de chapelle formé également à San Marco. L’orgue assure la basse obstinée sur laquelle se reposent les deux violons engagés dans une paisible conversation. Le basson vient ajouter une note de mélancolie à leur rêverie tranquille dans laquelle s’insinue également le scintillement de la harpe. Le trombone les suit d’une allure pleine de gravité alors que le cornet ferme la marche d’un air dégagé. Tous finissent pas se retrouver pour partager de courts moments d’allégresse et de pause avant de s’unir dans un final grave et solennel à la fois. Cette pièce tout à fait remarquable s’écouterait volontiers en boucle.

Comme cette Canzona, la dédicace à la Vierge qui lui succède n’était probablement pas inscrite dans l’ordonnancement de la messe en l’honneur du Dauphin. Cette pièce composée par Giovanni Rovetta figure dans une compilation de quarante-quatre motets pour voix seule réalisée par un choriste de la Cappella Marciana, Léonardo Simonetti. Elle porte le joli nom de Ghirlanda sacra scielta da diversi eccellentissimi compositori de varii motetti a voce sola (1625). Son texte prend appui sur le chant de l’épouse extrait du Cantique des Cantiques (1,5). Faut-il voir dans cette évocation du mariage une réminiscence de la Fête des Marie, tradition vénitienne datant du Xème siècle ? Quoi qu’il en soit, Chantal Santon interprète superbement cet hymne à la beauté de la Vierge et, par extension, à la beauté de toutes les femmes. C’est par un poignant O Maria, quam pulcra es (O Marie, comme tu es belle) qu’elle interpelle la Vierge, dominant l’orgue et la harpe qui l’accompagnent de sa voix limpide et puissante à la fois. Ce chant d’une admirable fluidité sonne comme une « divina cantilena » (Dante), alliant simplicité dans l’écriture et sobriété dans les ornementations. En outre, il constitue un manifeste en faveur de la tolérance lorsque, avec une ferveur que nous avons pu observer, Chantal Santon lance un appel vibrant: Nolite me considerare quod fusca sim (Ne considère point ma couleur brune) car formosa simul (je suis belle en même temps).

Un Credo puissamment étayé met un terme à ces deux séquences contemplatives. D’un ton alerte, instruments et solistes déclament d’emblée le premier verset de la profession de foi dans le style bien vénitien du double chœur. Les voix féminines répondent aux voix masculines avant de se fondre dans un ensemble qui réalise une forme de synthèse grandiose. Cet effet d’écho est reproduit ensuite, mais cette fois, ce sont les instruments qui réagissent aux voix. Plus loin, le figuralisme de Rovetta va s’exprimer à plusieurs reprises. Par exemple, la répétition du mot « descendit » emprunte une ligne mélodique descendante. En revanche, les mots « resurrexit » et « ascendit » s’exprimeront dans une phrase musicale portée par une ligne ascendante. D’autres répétitions ont une fonction plus pédagogique, voire politique. Ainsi, la réitération des termes « unam…Ecclésiam » ou « unum baptisma » résonnent comme un message d’unité à l’encontre de ceux qui, à cette époque, divisent la chrétienté. Dans la partie centrale du texte, le chœur reste muet. Nous pensons y déceler un embryon de cantate spirituelle dans laquelle les solistes poursuivent le récit des événements depuis la crucifixion du Christ jusqu’à la célébration de la Trinité. La profession de foi s’achève en forme de fugue virevoltante lancée par les solistes puis reprise par l’ensemble au complet, entraîné vers un final puissant dans un magnifique crescendo.

Déjà dans le Credo, le splendide passage relatif à la Vierge était interprété avec un respect mêlé de tendresse et d’émotion par un saisissant Jean-Christophe Clair (ou Lucile Richardot, tout aussi bouleversante, lors du concert à l’Oratoire). C’est dans le même esprit que Rovetta propose maintenant l’antienne « Salve Regina ». Cette programmation décidée par Benjamin Chénier peut certes rappeler la consécration de la France à la Vierge par Louis XIII. Cependant, n’oublions pas que, pendant l’épidémie de peste qui a décimé la population de Venise dans les années 1630-1631, la ville avait également fait appel à la Vierge pour obtenir la fin de la calamité. En signe de reconnaissance anticipée, elle s’est même engagée à lui construire un sanctuaire. En 1638, pendant la célébration de la messe en l’honneur du Dauphin français, la basilique Santa Maria della Salute sort de terre. Ce type de dévotion imprègne donc fortement le contexte vénitien.

Ce Salve Regina est extrait d’un recueil contenant des psaumes concertants, différents motets et quelques canzoni (1626). Après un Credo éblouissant, il installe un moment dédié à l’expression individuelle du sentiment religieux. Il est animé par les deux ténors, avec l’orgue pour seul accompagnement. L’excellent Martial Pauliat conduit le duo parfaitement ajusté dans une prière mêlant l’exaltation à la supplication. La sobriété de l’écriture musicale fait la part belle aux imitations.

Ici s’arrête pratiquement la contribution de Giovanni Rovetta. Désormais, Benjamin Chénier va faire appel à des musiciens de son entourage. Avec le Sanctus, Giovanni Antonio Rigatti confirme la profondeur de son talent. Il s’agit de la plus courte des pièces inscrites au programme. Mais la richesse de son écriture est frappante, se caractérisant par la variété des couleurs qu’elle diffuse. Après une entrée éclatante, le Pleni sunt caeli et terra (le ciel et la terre sont pleins) confie à trois duos de solistes, des sopranos vers les ténors, une séquence méditative en imitation modestement ornée. Un Hosanna radieux précède un Benedictus fervent, la harpe se mêlant avec discrétion au duo soprano/alto. Un Hosanna majestueux apporte sa touche finale à ce petit bouquet musical.

Aux célébrations de Noël et de Pâques, il était d’usage, selon Benjamin Chénier, de confier à un violon solo l’accompagnement musical des mouvements du célébrant lors de l’Elévation. Aussi propose-t-il l’écoute d’une Sonata per l’Elevatio du même Rigatti. Dans son premier mouvement, trois violons (Benjamin Chénier se joint alors aux deux violonistes de l’Ensemble) nous offrent un splendide jeu d’écho à trois dimensions : la voix principale, placée au centre, est accompagnée par quelques traits de harpe ; le premier écho est émis depuis la stalle placée à droite, le second écho venant de celle de gauche. Le concert donné à l’Oratoire a permis de goûter pleinement la mise en scène, ajoutant au plaisir de l’oreille celui des yeux. Ce passage contient également quelques germes de virtuosité qui se libéreront tout au long de la période baroque. Le second mouvement est moins spectaculaire, mais tout aussi adapté pour inciter à l’adoration silencieuse durant ce moment de consécration.

Extrait du recueil Messa e salmi parte concertati (1640) comme le Sanctus, l’Agnus Dei privilégie les contrastes de nuances et de tempi. Après un Agnus Dei fougueux, le Qui tollis peccata mundi (Toi qui enlève les péchés du monde) adopte une posture plus mesurée avant sa répétition a capella, dans une atmosphère figurant l’humilité du pécheur. Cette écriture en réduction graduelle de la densité sonore se répètera à deux reprises, avant de se résoudre dans un final apaisé appelant un dona nobis pacem (donnes-nous la paix) profond et vibrant. Il est vrai que, pour Venise, la paix constitue une préoccupation de tous les instants. L’ensemble Galiléi Consort interprétera à nouveau ce morceau en fin de concert, en guise de « bis » ardemment sollicité par un public conquis.

Le moment est venu de goûter aux contributions du maître, Claudio Monteverdi. Les deux pièces qu’il signe sont extraites du Premier Livre de motets à la louange du Seigneur notre Dieu (1620). Le motet Christe, adoremus te pour cinq voix est interprété ici par les instruments alors que le second, Adoremus te, Christe pour six voix réunit les voix aux instruments. Pour interpréter le premier motet, les cornets muets ont remplacé les cornets à bouquin afin de s’ajuster le plus finement possible aux sonorités enveloppantes des trombones. L’envoûtante résonance des trombones et le velouté des cornets envahissent tout l’espace autant qu’ils nous font vibrer intérieurement. Une lente montée chromatique entraîne irrésistiblement vers l’univers de la spiritualité. Les cuivres du Galilei Consort démontrent ainsi que la musique est un langage qui parle directement au cœur. Le second motet est construit sur le modèle du premier, en termes de tempo comme de tonalité. Le texte qui l’inspire est celui qui est habituellement chanté pour l’Invention de la Sainte-Croix. Son architecture diffère cependant sur un point : alors que le premier motet met en valeur l’unité sonore, le second s’inspire de la pratique proprement vénitienne des doubles chœurs. L’un et l’autre sont émouvants de simplicité et saisissants par l’art accompli des nuances vocales.

Le dernier hymne à la Vierge débute sur une tonalité plus alerte. La harpe et le basson énoncent la ligne mélodique rythmée sur laquelle vont se poser les voix de Chantal Santon et Stéphanie Revédat pour témoigner de l’état de jubilation qui règne au Paradis. Les deux sopranos vont ensuite se tourner vers la Vierge. Chantal Santon nous entraîne dans de magnifiques aigus parfaitement maîtrisés pour interpeler une Vierge illuminée par la sérénité ; Stéphanie Revédat sollicitera une Vierge miséricordieuse et attentive à l’humanité souffrante. Les deux tonalités différentiées soulignent, une fois encore, la philosophie de son auteur, Giovanni Rovetta, comme d’ailleurs celle des compositeurs de son temps : mettre la musique au service du texte. Partageant pleinement cette conviction, le Galilei Consort a trouvé ici une belle occasion de l’illustrer avec talent.

La célébration liturgique arrive maintenant à son terme. L’Intrada était animée à la mode des piffari ; la note finale est confiée à un ancien directeur de groupes de piffari, Giovanni Bassano (1558-1617). Elle aura l’éclat des concerti ecclesisastici qu’il avait composé lorsqu’il dirigeait l’ensemble instrumental de San Marco. Plus nettement encore que d’autres qui ont été interprétés jusque- là, son motet Omnes gentes plaudite manibus (Tous les peuples, battez des mains) à huit voix, est écrit dans le style polychoral vénitien. D’ailleurs, lors du concert donné à l’Oratoire, deux petits chœurs se sont constitués, chacun d’eux étant composé des quatre pupitres vocaux habituels. Cette pièce prend appui sur quelques versets extraits du Psaume 47. Celui-ci avait déjà inspiré Giovanni Gabrieli (16 voix pour 4 chœurs) ; et plus tard, il constituera la matière d’un grand motet (S.11) composé par Michel-Richard De Lalande. Les voix et les vents se complètent et se renforcent, créant « d’exquises et merveilleuses harmonies », pour reprendre une expression appliquée à la messe composée par Claudio Monteverdi saluant la fin de l’épidémie de peste de 1630 (Claudio Monteverdi- Roger Tellart). Cette pièce finale constitue, en quelque sorte, une parfaite synthèse de ce magnifique concert : à la brillance de certaines séquences soulignée par les cuivres succède des moments d’introspection accompagnés en musique.

A l’Oratoire du Louvre, le public a montré par ses applaudissements tout le plaisir qu’il a partagé avec l’orchestre et toute la gratitude qu’il tenait à lui témoigner. Le CD permet de revivre à l’infini cette plongée dans le temps musical, cette immersion dans l’époque d’une musique militante. Au terme du concert, Benjamin Chénier annonçait la fin du projet qui visait à nous faire revivre un épisode de l’histoire de Louis XIV. Grâce aux musiciens qui s’y sont investis et à l’habile assemblage de partitions auxquels ils ont donné la vie, l’histoire s’est écrite avec des notes de musique.



Publié le 02 déc. 2016 par Michel Boesch