Officina romana - Le Stagioni

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Soirée mondaine dans les salons du cardinal

Peut-être rêviez-vous d’être introduits dans les salons d’un cardinal romain et d’y parcourir sa galerie de peintures dont les pigments sont extraits des sons ? L’invitation de Paolo Zanzu va vous combler. Elle vous entraînera dans un lieu baigné d’harmonies et de mélodies qui consacrent la mémoire d’une époque marquée par l’effervescence du stile concertato.

Dans son consciencieux Officina Ferrarese (L’Atelier de Ferrare), le critique d’art Roberto Longhi (1890-1970) avait célébré le bouillonnement artistique qui caractérisait ce foyer pictural italien entre le Trecento et le Cinquecento. Dans son exquis Officina Romana, l’ensemble Le Stagioni nous immerge dans l’univers effervescent du grand atelier de la Cité romaine à l’aube du Settecento. Celui d’une Rome, capitale de la chrétienté et centre artistique de renommée internationale, qui encourage l’émulation des musiciens venus de tous horizons pour donner un nouveau souffle à l’art de l’aria et de la sonata.

Plus qu’une compilation d’œuvres rares ou revisitées, le programme du CD parvient à « créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même », pour reprendre la définition que donne Charles Baudelaire (1821-1867) de « l’art pur suivant la conception moderne » (L’Art philosophique, 1867). C’est dans cet esprit que nous espérons partager avec notre lecteur ce que nous a permis d’apprendre et de ressentir cette visite virtuelle d’une galerie dans laquelle alternent des portraits expliqués par la voix et des impressions suggérées par les instruments. Un espace à visiter les yeux clos pour laisser nos oreilles déambuler et s’imprégner des couleurs, des sons et des pulsations.

Poussons la porte. Un portrait nous y attend. Celui de Catherine d’Alexandrie (287-305). Antonio Caldara (1670-1736) nous plonge dans l’atmosphère de son martyre (Il Martirio di Santa Catarina créé à Rome en 1708). La sinfonia d’ouverture de cet oratorio dévoile sans pudeur les deux affetti qui gouvernent celle qui, selon la Légende dorée de Jacques de Voragine (vers 1228-1298), se déclare « l’épouse du Christ » et refuse d’épouser l’empereur Maximin II Daïa (vers 270-313). Un premier mouvement déplore, avec gravité, les tourments qui la saisissent à l’annonce de sa condamnation. De longues tenues de note ponctuent sa marche lente vers le supplice. En contraste, une seconde partie, plus développée, se réjouit de la félicité qui lui est promise au terme de son sacrifice. Dans une fugue radieuse, le sujet s’envole dans l’allégresse. Rejoint par les deux autres voix, l’ensemble s’abandonne à une exultation virtuose dans laquelle se distinguent la délicieuse fébrilité des violons.

Un second portrait attire notre attention. Celui du fondateur de la République romaine : Julius Junius Brutus (545-509 av. J.C). Dans la scène 3 de l’Acte I du Giunio Bruto ovvero La caduta de’ Tarquini (Julius Brutus ou La Chute des Tarquin), Brutus se confie au sénateur Valerio. Il redoute le sort funeste qu’ont subi son père et son frère, assassinés sur ordre du roi de Rome, Tarquin le Superbe (535-509 av. J.C). Pourtant, il ne se résout pas à fuir, car il aime Flavia. Dans ce passage mis en musique par Carlo Francesco Cesarini (vers 1666-1741), Brutus s’adresse aux étoiles qui couronnent le Destin dans l’iconographie de la mythologie grecque et romaine. Carlo Vistoli électrise cet aria composé de deux couplets cadencés par de plaisantes ritournelles. Le contraste entre le caractère moqueur du motif instrumental et la tension qui enfièvre le texte traduit le caractère incertain du Destin. En outre, le pouvoir expressif de l’interprétation de Carlo Vistoli reflète l’exaspération de Brutus. Par la répétition puis une vocalise agacée secouant che, il interpelle les étoiles : Che far deggio, o stelle, che ? (Que dois-je faire, ô étoiles, quoi ?). Puis, sur une ligne mélodique impétueusement ascendante, il les accuse de favoriser l’impie (voi che l’empio proteggete). Par le martèlement insistant de si (oui), il finit par inscrire les étoiles elles-mêmes au nombre des impies. Avant de se convaincre, dans la répétition de non è (n’est pas), que la roue du tyran n’est finalement pas plus constante que la sienne. Hormis un madrigalisme figurant le mouvement de la roue (ruota) du destin, l’écriture musicale de Césarini privilégie l’expression dramatique. Parlant le langage de la vérité, sa musique tend un miroir aux troubles de l’âme.

Une scène allégorique succède à ces deux portraits. Bellezza (Beauté), convaincue par Piacere (Plaisir), aspire à une vie vouée à la volupté. Mais Disinganno (Désillusion) lui rappelle, dans cet aria da capo, que la vie terrestre est soumise à Tempo (Temps). Ce mouvement est extrait d’Il Trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, le premier oratorio composé, en 1707, par Georg Friedrich Haendel (1684-1759). Carlo Vistoli prête sa voix à une Désillusion aux humeurs changeantes. Durant près de sept minutes, elle ne prononcera que deux phrases. La première, extrêmement développée, est empreinte d’une grâce méditative qu’installe une courte entrée instrumentale dans laquelle des hautbois attentionnés dorlotent la ligne mélodique. Une allure bien paisible pour porter un message alarmant : Crede l’uom ch’egli riposi quando spiega i vanni occulti (L’homme croit que le Temps se repose alors qu’il déploie ses ailes cachées). D’aimables ritournelles sertissent cette phrase qui, au gré de ses reprises, révèle de nouvelles facettes aux couleurs chatoyantes. Quelques secondes à peine suffisent à la deuxième phrase pour exaspérer la violence des coups portés par Tempo et la gravité de ses conséquences. Avec quelle fulgurance les vocalises en double croches emportent-elles chiari (claire), comme pour ne laisser aucun doute sur la visibilité des outrages du temps. La reprise de la première phrase retrouve son allure introspective. Comme si le compositeur voulait laisser à l’auditeur un temps de réflexion après la brutalité de la menace. Avec cependant une tension plus palpable, notamment lorsque les battements emportent vanni (ailes) dans de longues et virtuoses vocalises. Nous restons subjugués par l’art vocal de Carlo Vistoli dont le pouvoir enchanteur donne du tempérament aux mots.

Juste avant cette leçon de morale, l’attention de Bellezza avait été captée par une musique. Piacere lui explique qu’elle est l’œuvre d’un leggiardo giovinetto (un gracieux jeune homme) qui, desta in suono lusinghier (par des sons harmonieux) invite l’oreille au plaisir. Ce jeune homme, c’était Haendel lui-même qui, le jour de la création de l’œuvre, tenait les orgues. Véritable concerto glissé dans l’oratorio, cet hymne au plaisir musical fait étinceler des gerbes de doubles croches. L’orgue et l’orchestre bataillent dans un exubérant discours concertant. Quant à la ligne mélodique, elle explose, tant les cordes et le clavier rivalisent de virtuosité. Un clavier sublimé par l’agilité digitale de Paolo Zanzu et des archets qui virevoltent avec maestria. Du grand art et, sans conteste, une véritable gourmandise pour l’oreille !

Haendel nous invite à observer la toile suivante qu’il a également inspirée. Elle représente une nouvelle allégorie, celle de l’Espoir qui écarte la Peur. La première partie de sa Resurrezione (1708) HWV 47 fait vivre les heures qui suivent la mise au tombeau de Jésus. Jean console Marie-Madeleine et Marie, femme de Cléophas, qui avaient assisté à la scène : nostro sole (notre soleil) reluira le troisième jour. Les deux femmes se rendent au tombeau pour y oindre la dépouille du Christ. Convaincue, Marie spero viva trovar la nostra vita (espère trouver vivante notre Vie). Sa foi, chante-t-elle ici, est celle du nocher qui, en pleine tempête, aperçoit la côte. L’introduction instrumentale nous projette d’emblée dans une mer démontée. Empruntant le stile concitato (style agité) développé par Claudio Monteverdi (1567-1643), flûtes à bec alto et archets font virevolter les sons à une allure étourdissante. Sur des trilles prolongés et tumultueux, Carlo Vistoli décrit naufragando va per l’onde (la barque fragile (qui) erre sur l’onde). La frénésie qui anime son chant figure autant la peur du navigateur que la fureur des éléments. Par effet de contraste, la partie centrale de l’aria baigne dans la sérénité. Ayant aperçu la terre ferme, el vento più non teme (il ne craint plus la fureur du vent). Le tempo est apaisé ; la diction délicate caressée par le souffle chaleureux des flûtes. Une malicieuse vocalise ose même se moquer de la crainte (teme) qu’inspiraient les éléments. Comme pour mieux affirmer le pouvoir libérateur de la foi : qui croit n’a plus peur. Mais la nature humaine est faible. Et déjà, la reprise da capo sème à nouveau le trouble. L’aria s’achève sur un accord foudroyant qui nous laisse comme abasourdis devant tant d’acrobaties sonores.

Avec le Prélude extrait de la Suite de pièces pour clavecin HWV 434, Haendel nous quitte momentanément, tout en ouvrant délicatement un nouvel espace de la galerie. Les notes s’écoulent paisiblement. A peine quelques miroitements irréguliers traversent ce suave voile lumineux.

Car nous entrons maintenant dans un secteur dédié aux évocations pastorales. A commencer par cette miniature sonore d’Arcangelo Corelli (1653-1713) transposée du violon à la flûte à bec. Le prélude (Largo) et la gigue (Allegro) de sa Sonata Opus 5 n°9 (1700) installent un décor bucolique dans lequel flâne une flûte insouciante. Le choix de la tonalité en La majeur (A major) indique, si l’on en croit « l’énergie des modes » graduée par Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) dans ses Règles de composition (1682), que les instruments s’emploient à diffuser un air « joyeux et champêtre ». La superposition d’un continuo ruisselant du clavecin et de l’humeur idyllique de la flûte entraînerait volontiers l’imagination de l’auditeur dans l’univers des romans pastoraux alors en vogue.

Pourtant, cet univers se réduit à un jardin dans l’oratorio Il giardino di rose (La roseraie) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725). Mais un jardin dans lequel les roses symbolisent le rosaire de la Vierge Marie et les épines renvoient aux pénitences nécessaires pour en goûter tous les parfums spirituels. Voici justement l’un des personnages de l’oratorio, La Penitenzia (La Pénitence), plongé dans une profonde méditation. Loin du pathos qu’inspire la figure de la Mater Dolorosa (Mère de Douleur), l’aria réfléchit la doctrine universaliste franciscaine du Cantico di Frate Sole (Cantique de frère Soleil). L’image est belle : La Penitenzia se réfugie nel mio boschetto (dans mon bosquet) pour chanter, avec l’oiselet, col pianto ma lieto questo cor (avec des larmes mais le cœur heureux). La régularité de la contrebasse parle le langage de la raison tandis que la viole offre son archet à l’expression des sentiments. Sur le ton d’une romance, Carlo Vistoli magnifie ce poème tissé de contrition et d’espérance. En témoignent, plus particulièrement lors de la reprise da capo, ce douloureux solo (seul) se languissant sur une note longuement tenue ou cet amor (amour) transi, paré d’une vocalise déférente. Tout en conservant cette tonalité contemplative, le second couplet puise davantage son inspiration dans l’écriture musicale du madrigal. A la fois plus figuratif et plus concertant, le dialogue entre la voix et les deux instruments vivifie différents fragments du texte tels que des mots (mélisme sur canto/ chanter), des situations (une imitation de l’aimable chant de l’oiselet/ scherzando l’augelletto) ou des expressions humaines (le plaintif pianto/pleurer). L’aimable finesse avec laquelle le trio accompagne cet exercice solitaire du repentir nous imprègne d’une douce mélancolie.

Mélancolie vite balayée par la Sonata del Overtura d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel. Une fugue primesautière célèbre le plaisir à tout va. Les violons turbulents interpellent l’orchestre qui tente de les raisonner avec gravité. Mais le plaisir n’a pas de bornes. Dans un grisant festival de doubles croches, les violons s’abandonnent à de délicieux mouvements aériens. Le dialogue s’échauffe. Des phrases courtes sont assénées de part et d’autre. Jusqu’à ces lourds accords dissonants ponctués par des silences qui pétrifient la dispute. Les bois tentent maintenant d’imposer le calme nécessaire à la réflexion. Dans ce second mouvement, le tempo est contenu et le hautbois entame un long monologue sur lequel s’appesantit l’orchestre. Ayant rétabli la calme, il relance la discussion dans un troisième mouvement plus consensuel. Chaque partie de l’orchestre y dispose désormais d’un temps de parole plus équitablement répartit.

Pendant que les invités conversent, la Sonata N°1 de Nicola Francesco Haym (1678-1729) fait sonner le clavecin (en alternance avec le clavicorde, pensons-nous) et le violoncelle. Cet élève de Corelli adopte une structure en quatre mouvements (lent-vif-lent-vif), typique de la sonata da chiesa (sonate d’église) conçue par son maître. En revanche, il remplace le violon par le violoncelle, son instrument fétiche. Celui-là même qui fera sa réputation jusqu’à Londres. Cette sonate baigne dans une tonalité inhabituelle associant La mineur à Ré mineur. Une alchimie singulière mêlant le « Tendre et plaintif » au « Grave et dévot » selon les graduations de Charpentier. Dans le premier mouvement, le violoncelle de Marco Frezzato s’impose comme le personnage principal, écrasant quelque peu son partenaire, le clavicorde. Il lève le voile sur une âme en recherche de sérénité. Torturée par quelques dissonances et arpèges incisives, la ligne mélodique au cours indécis révèle la profondeur de son trouble. Le second mouvement rétablit une balance plus équilibrée entre le violoncelle et, cette fois, le clavecin. Son tempo tourmenté, l’exaltation du violoncelle et la brutalité de la conclusion révèlent une forte agitation intérieure. Le troisième mouvement invite à l’apaisement et, par des volutes généreuses, le violoncelle soulage le mal. C’est sur l’allégresse du quatrième mouvement que s’achève ce chemin de guérison intérieure jalonné de sons.

La conversation se prolongeant, Domenico Scarlatti (1685-1757) se dirige vers le clavicorde pour y interpréter son époustouflante Sonata K 12. Une partition exigeant de son interprète une technicité parfaitement maîtrisée, tant l’allure Presto ajoutée aux sauts sur deux octaves accumulent les difficultés d’exécution. Obstacles que Paolo Zanzu franchit avec élégance. Il fait briller cette sonate aux allures de Toccata composée sur la tonalité de Sol mineur. « Presque le plus beau de tous les tons », si l’on en croit Das Neu-eröffnete Orchestre de Johann Mattheson (1681-1764). De fait, l’abondance des sons aspirés par un tempo d’une grande élasticité créée un effet d’éblouissement qui provoque le vertige.

Haendel prend aussitôt le relais en offrant les troisième (Largo) et quatrième (Allegro) mouvements de sa Sonate en trio Opus 2 n°1 HWV 386b (1733). Dans le premier mouvement, les flûtes à bec déposent sur le délicat tapis du continuo une ligne mélodique raffinée aux vertus apaisantes. L’oreille se plaît à respirer ce doux parfum de réconfort. Avec le second mouvement, le tempo s’habille de joie tandis que les coloris se parent de lumière. Flûtes et violons engagent la conversation. En dialogue ou à l’unisson, ils parlent un langage raffiné pour appeler à profiter pleinement des divertissements sonores.

Notre soirée est couronnée par l’une de ces compositions qui animaient alors les réceptions organisées dans les résidences princières et cardinalices de Rome. A l’extérieur, les représentations sont interdites, hormis durant la période du carnaval. Dans les palais, il en va tout autrement. Les conversazioni (lieux de sociabilité où l’utile se mêle au divertissement) prolifèrent. Pour distraire les invités entre deux discussions sérieuses, des compositions sont commandées aux poètes et musiciens. Particulièrement à l’atelier d’Alessandro Scarlatti qui produira près de huit cents cantates de chambre. Dont la Bella dama di nome Santa (1706). L’argument est sommaire. Un amoureux éconduit conteste à sa belle le prénom qu’elle porte : elle ne peut se dénommer Santa (Sainte), tant elle est tyrannique ! L’architecture de la cantate est tirée au cordeau. Une ouverture instrumentale est relayée par deux récitatifs, chacun d’entre eux étant associé à un aria. Quant aux deux arias, ils se présentent sous la forme habituelle de l’époque : une longue section d’ouverture (A), suivie d’une section plus courte et contrastée (B) puis d’une reprise de la section A que le chanteur se plaît à ornementer à son gré et à son avantage.

Les deux temps de l’ouverture nous semblent répondre à deux fonctions distinctes. Si l’Adagio signale probablement aux invités le début de la représentation, l’Andante qui lui succède entend s’attirer leurs bonnes grâces (la fameuse captatio benevolentiae bien connue des rhétoriciens). Chacune affiche un style propre. La première porte les attributs d’une sonata da chiesa tandis que les consonances françaises de la seconde résonnent davantage sur le mode profane. Un découpage qui correspond d’ailleurs aux coloris successifs qu’insinue la basse continue dans l’accompagnement des deux récitatifs. Ainsi, l’orgue seul accompagne les passages évoquant une dimension divine ou spirituelle. Par exemple : Tu sel quella che al nome sembri giusta, pietosa… (Tu es celle qui par son nom semble juste, pieuse…). En revanche, cordes et clavecin dramatisent la cruauté de la bien-aimée. Tel : che il nome tuo è mio tormento eterno (que ton nom est mon tourment éternel). Si les récitatifs révèlent les affects qui sous-tendent le récit, les arias les habillent de chair. Dans le premier, le drame intérieur s’exprime dans le texte comme dans son accompagnement musical. Une ritournelle enjouée enserre un texte dont s’exhale le tragique de la révélation. La flûte enjôleuse illumine la ritournelle, réveillant le souvenir plaisant de la naissance de la passion. A l’opposé, la fragile prise de conscience (ma vidi poi l’error/ ensuite je vis mon erreur) doit être confortée par le nombre de ses répétitions tandis que les vocalises laissent s’échapper les ultimes regrets. Si, dans le premier aria, la prise de conscience constituait le point culminant de la pièce, le même modèle est reproduit dans le second pour dénier, par de multiples injonctions, le prénom de Sainte (non sente pietà) à celle qui se comporte en tyran. Un à un, les qualificatifs péjoratifs (tiranna, cruda) sont assénés avec dépit. Jusqu’à cet empietà (impiété) projeté dans les graves comme pour être voué aux enfers.

Il est temps de faire nos adieux à nos hôtes. Entre peintures sonores et effervescence des sens, l’ensemble Le Stagioni est parvenu à nous faire voyager dans le temps avec des instruments d’époque. A nous faire goûter aux mêmes plaisirs que savourait l’élite romaine à l’approche des Lumières. Le menu de notre soirée mondaine est à la fois riche et consistant. Et d’autant plus raffiné que ceux qui l’ont conçu et préparé maîtrisent à la perfection leur art. Celui des instruments qui se distinguent par leur adresse technique autant que par leur capacité à parler le langage du cœur. Celui de Carlo Vistoli qui se glisse à merveille dans les mots pour leur donner une âme. Celui de Paolo Zanzu dont la virtuosité nous fait perdre le souffle. Enfin, celui d’un collectif dans lequel les talents de chacun contribuent à l’excellence de tous. Pour notre plaisir. Tout simplement.



Publié le 10 mai 2021 par Michel Boesch