Armide - Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Armide - Jean-Baptiste Lully (1632-1687) ©Armide - Le Concert Spirituel © Arsenal/Cité musicale de Metz (57)
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Version 1778, une Armide en demi-teinte…



Livrer une chronique n’est point chose facile en temps ordinaire, même lorsque la représentation est fort séduisante. Que penser lorsque la prestation nous laisse sur une appréciation en demi-teinte ? Le syndrome de la page blanche oppresse, bien plus encore, dans ce cas de figure. S’y ajoute une sorte de déstabilisation, due à une multitude de faits, d’observations, …, ceci tout en préservant une certaine objectivité ! Ce soir, c’est dans cet état d’esprit que nous sommes. Déstabilisés par la nouveauté, par l’impression mitigée du plateau vocal ! Mais, heureusement il y a toujours un mais, nous sommes entièrement rassurés par la prestation de l’orchestre et du chœur.

Nouveauté… Oui, nous pouvons parler de nouveauté. Il n’est point question d’une énième représentation d’Armide de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) mais bel et bien d’une création millésimée 2019. Les mots d’accueil de Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de Musique baroque de Versailles (CMBV), resituent de manière succincte mais précise l’historique de l’œuvre. L’avant-propos est étayé dans le programme, remis à l’entrée. La lourde tâche d’interprétation est confiée à Hervé Niquet et à son ensemble mythique Le Concert Spirituel.

Créée le 15 février 1686, Armide est une tragédie lyrique en cinq actes avec prologue de Lully sur un livret de Philippe Quinault (1635-1688). La partition résulte de leur dernière collaboration. Quinault renonce au théâtre et Lully décède l’année suivante. Rappelons la disgrâce à la cour du compositeur et l’influence exercée par Madame de Maintenon. Armide n’est pas créée à Versailles mais à Paris, au Théâtre du Palais Royal, en présence du Grand Dauphin Louis de France, fils aîné de Louis XIV. Le Roi n’assista jamais à une seule représentation, ce qui affecta fortement le compositeur. L’œuvre fut affublée du sobriquet « l’opéra des Dames ». Malgré l’appellation peu flatteuse, elle est représentée régulièrement jusqu’en 1761. Seuls de légers arrangements (chœurs et danses) sont apportés à la partition originale. En 1766, elle sombre dans l’oubli, divagant sur la mer des œuvres de « l’ancien répertoire ». Onze ans plus tard, à la fin du mois de septembre 1777, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) « renfloue » la partition. Il la remodèle tout en conservant la base du livret de Quinault et y ajoute quatre vers à la fin de l’acte III. Cette nouvelle mouture constitue le quatrième opéra de la « période parisienne » de Gluck. Les critiques ne se font pas attendre. On crie au crime de lèse-majesté porté contre le « roi Lully ». Les défenseurs de « l’ancien répertoire » (les Lullystes) confrontent leurs opinions esthétiques à celles des partisans de Gluck (les Gluckistes). Afin de mettre un terme à la Querelle des Bouffons, le directeur de l’Académie royale de musique, Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819), nouvellement nommé, sollicite le compositeur Louis-Joseph Francœur (1738-1804). Ainsi, une note de la main du compositeur en atteste la véracité. Elle est apposée en tête du livret joint à la partition : « Ce livre fut mis en ordre selon le poème de 1761, pour me servir de modèle lorsque j’arrangeai cet ouvrage en 1778 en laissant l’ancienne musique et en refaisant des accompagnements nouveaux sous les chants de M. de Lully, et refis de nouveaux airs. Ce qui me fut ordonné par M. Devismes.»

Francœur conserve le sujet de la tragédie, tirée de Gerusalemme liberata – La Jérusalem délivrée du poète italien Torquato Tasso, dit Le Tasse (1544-1595). Le fond de cette tragédie est le témoin et le narrateur de l’amour malheureux de la magicienne Armide pour le chevalier Renaud. Il porte sur un sujet héroïque et non mythologique, comme c’était souvent le cas dans les opéras baroques.
Francœur remanie entièrement la partition de Lully. Les nombreuses modifications portent sur la mélodie, l’harmonie, le rythme, les intervalles, les ponctuations, l’ornementation et l’orchestration. Benoît Dratwicki quantifie l’étendue des arrangements : « la musique de Lully ne subsiste qu’à hauteur de 25% et les vers de Quinault qu’à hauteur de 95%.». Cet énoncé, purement mathématique, dresse l’état des lieux du « remaniement ». Sur le plan musical, le pourcentage bas s’explique en partie par la disparition, en 1776, du clavecin des fosses de l’opéra. Auparavant, les récitatifs étaient soutenus par la basse continue (continuo), jouée au clavecin seul. Dans la version de Francœur, les récitatifs sont généralement accompagnés par l’orchestre (à quatre parties : deux violons, alto et basse).
Des ajouts modifient la texture de l’œuvre, notamment par la superposition de deux ou plusieurs lignes mélodiques, appelée contrepoint. De nombreuses ritournelles jalonnent l’œuvre entière. Une ritournelle est une phrase instrumentale qui précède et termine un air, ou, en sépare les strophes. Il s’agit également d’une introduction instrumentale d’une scène lyrique ou d’un acte d’opéra.
La version de Francœur s’immisce entre le style baroque de Lully (Rameau, …) et le style classique naissant. Période de transition…
Le travail de réécriture s’échoue sur les bancs de l’ignominieuse stérilité. La partition ne sera jamais jouée. Francœur ne peut terminer entièrement l’acte V, puisque sa commande est annulée. Les trois dernières scènes de l’acte n’ont jamais été écrites… jusqu’aujourd’hui : les scènes manquantes ont été composées par les musicologues du CMBV.

Coproduite par le Théâtre des Champs-Elysées, le Concert Spirituel et le Centre de Musique Baroque de Versailles, l’Armide, version 2019, est présentée ce soir à l’Arsenal de Metz (57).
Pour Benoît Dratwicki, « programmer ce remaniement d’Armide, 240 ans plus tard, alors que la version de Lully a regagné ses droits à la scène et au concert, c’est donner une occasion rare, à nos contemporains, d’appréhender un siècle de musique française par le biais de ses usages et de ses idées. Car le patrimoine n’est pas qu’une œuvre : c’est aussi une pratique et une pensée. »
Alors ne portons aucun jugement prématuré. Tentons juste de nous imprégner de l’œuvre, quitte à être de nouveau déstabilisés.
Nous pourrions être troublés par la représentation d’Armide, donnée en version de concert : sans mise en scène, sans décor et sans costume. Non, pas nécessairement ! Ce dépouillement ne peut être que bénéfique. La concentration n’en sera que meilleure. Le texte et la musique ne s’effaceront derrière aucun artifice. Seules les entrées et sorties des solistes, au gré de la partition, rythment le déroulé de l’œuvre.

Un point, en particulier, chagrine : la compréhension du texte. Non pas dans le sens de celui-ci ! Mais plutôt, la gêne dans l’audibilité du texte chanté par certains des solistes. Les facteurs d’altération sont multiples : balance mal réglée, acoustique de salle, … .
Les balances sont nécessaires entre les solistes vocaux, les instrumentistes et le chœur. Chaque pupitre doit pouvoir entendre distinctement les autres. L’équilibre, obtenu à la fin des balances, est souvent précaire. Il est remis en cause par la présence du public. Les corps absorbent une quantité non négligeable de vibrations, ce qui change la manière dont le son circule dans la salle. Il faut un léger temps d’adaptation et faire des ajustements.
La Grande Salle de l’Arsenal bénéficie généralement d’une acoustique sonore exceptionnelle qui en fait l’un des lieux d’enregistrements privilégiés, notamment de la sphère baroque. Elle peut accueillir jusqu’à 1354 spectateurs répartis sur des gradins s’élevant à quinze mètres au-dessus de la scène. Rehaussée de marqueterie de hêtre et de sycomore, la salle est dotée d’un plafond en staff, constitué de 91 caissons acoustiques (dont 14 sont mobiles) qui permettent l’optimisation de la qualité d’écoute. L’acoustique atteint-elle ses limites lorsque la salle accueille des ensembles richement dotés ? En l’occurrence : 7 solistes, 33 instrumentistes et 26 choristes.
Bien difficile d’estimer cette évaporation, dans la salle, des paroles chantées…

Réuni pour Armide, le plateau vocal est, en principe, aguerri au répertoire baroque. Mais nous l’avouons …, un avis mitigé envahit notre écoute. Est-ce dû à la place des solistes sur scène ou bien encore la nôtre (côté jardin) dans la salle ? Difficile à dire ! Centre d’intérêt prioritaire, tout comme la musique, le texte de Francœur devait être interprété de manière claire et audible par les sept solistes vocaux. Un sur-titrage aurait permis de comprendre certains passages.

Deux voix féminines et trois masculines laissent une appréciation en demi-teinte.
Là où elle nous avait littéralement charmés (Gala Rameau, Le Concert Spirituel, Hervé Niquet – Arsenal de Metz, 09/11/2014), Katherine Watson ne convainc pas dans les rôles successifs de Sidonie (confidente d’Armide), d’une Naïade (vêtue d’une robe satin vert d’eau) et d’un Plaisir. La soprano n’est pas suffisamment compréhensible. Le texte audible ne dépasse malheureusement pas les premiers rangs et s’échoue dans la vaste salle. Pourtant, sa voix pure et souple suit les inflexions de la partition notamment sur « les amours et aux temps heureux ».
Campant le Chevalier danois, Zachary Wilder connaît le même écueil. Sa voix légère de ténor ne lui permet pas de s’imposer face à la « puissance » de l’orchestre et du chœur. Le résultat est flagrant : une perte d’audibilité ! Apprécions, cependant, son joli timbre et sa justesse.
Avis plus pondéré sur la prestation de Chantal Santon-Jeffery. La soprano incarne deux rôles : ceux de Phénice (confidente d’Armide) et de Lucinde (dame des pensées du Chevalier danois). Si elle semble vocalement effacée dans le premier, le second révèle son aisance vocale. Drapée dans une longue robe bleu-marine aux manches perlées d’argent, elle porte pleinement le personnage de Lucinde. Plus audible que sa consœur, elle entrelace de fines vocalises lors de l’air « Les oiseaux dans ces bocages ». Prenant appui sur les branches fines du médium, elle s’envole vers de brillants aigus, allant frôler les hautes cimes de son instrument. Souvenons-nous de ses sublimes prestations (Altisidore et la reine du Japon) dans Don Quichotte chez la Duchesse, de Bodin de Boismortier, Le Concert Spirituel à l’Opéra-théâtre de Metz Métropole, en janvier 2015.
Les rôles d’Hidraot (oncle d’Armide et sorcier) et de la Haine, confiés au baryton grec Tassis Christoyannis, manquent de profondeur vocale, de graves. Dans la version de 1686, ils sont attribués à une basse. Malgré cela, le baryton fait preuve d’une belle présence scénique lors de ses nombreuses interventions : « si vous choisissiez », « fureur qui nous anime », « Je réponds à tes vœux », « sors, sors, […], brise ta chaîne », … .
S’il nous avait impressionné dans son court rôle du Christ (Maddalena ai piedi di Christo d’Antonio Caldara – CD enregistré en 2018 par Le Banquet Céleste), Reinoud Van Mechelen semble s’effacer dans le rôle de Renaud : chevalier chrétien convoité, puis aimé et enfin haï par Armide. Est-ce l’amour ou le désaveu qui le transit, lui fait perdre ses moyens ? En dépit d’un timbre brillant et de l’agilité vocale, il peine à convaincre : « Allez, allez […] à ma place […] d’une indigne prison », « J’ai la liberté », « Armide, vous m’avez quitté » où une certaine douleur suinte d’être rejeté. Il n’en demeure, pas moins, l’une des plus belles voix de haute-contre.

Si des réserves ont été émises jusqu’à lors, deux voix arrondissent le point de vue altéré que nous avions de la distribution.
Celle du jeune baryton, Philippe-Nicolas Martin, qui interprète successivement trois chevaliers (Aronte, Artémidore et Ubalde). Les rôles d’Aronte et d’Artémidore sont, en principe, attribués à des basses. La ductilité de son organe lui permet d’atteindre le registre grave avec aisance, « Si je ne vous quitte ». Il développe toute sa maturité vocale dans le médium lorsqu’il projette parfaitement « O ciel, ô disgrâce» et « ce que l’amour a de charmant n’est qu’illusion». Il porte une attention soignée à l’art de la diction. Chacun de ses mots parviennent, sans déformation, à nos oreilles. La richesse harmonique, dont il dispose, lui permet d’être entendu au-delà de l’orchestre. Une belle découverte !
Mais LA VOIX de la soirée reste incontestablement celle de Véronique Gens. Tenant le rôle-titre, la soprano campe l’envoûtante Armide. La robe rouge vif, aux longues manches larges, contribue à la personnification de la magicienne. Dans une parfaite diction, elle lance un victorieux « Je triomphe ». Construit dans le moule vocal, le son est d’une éblouissante pureté. Qu’elle exprime la douceur (Ah, qu’il serait doux), l’inclémence (funèbre nouvelle), la noirceur (J’ai besoin des Enfers). La soprano conserve la souplesse et la brillance nécessaires au rôle. Elle déploie une puissance vocale sur « Venez, secondez mes désirs» ou, bien encore lorsqu’elle invoque « le désir de la mort ». Les aigus sont aériens. Considéré comme le modèle parfait du récitatif français dans la version Lully/Quinault, le monologue « Enfin il est en ma puissance » perd de sa superbe du fait des ajouts orchestraux. Lors de la Querelle des Bouffons, il avait fait l’objet d’une élogieuse analyse de la part de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Louange mise à mal par La lettre sur la musique française de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), fervent défenseur de l’opéra italien. Non seulement divine soliste, Véronique Gens dispose d’un sens inné de la tragédie : « Par les mots les plus doux, […], je mourrai si tu pars », « Ah le perfide ! Il veut que je périsse ». Sa vengeance n’en est que plus sublime ordonnant aux démons de détruire le palais, théâtre des amours malheureuses !

Point de malheur en ce qui concerne l’orchestre et le chœur… sans oublier leur chef !
Hervé Niquet dirige avec une force inébranlable. De ses mouvements mesurés, il dicte le rythme, les nuances à chaque pupitre (instruments, voix). Il ne brusque nullement le fil de la musique. Tout s’enchaîne et découle naturellement de sa gestuelle.
L’orchestre du Concert spirituel s’empare de la « nouvelle partition » avec efficacité et brio. Citons d’ailleurs le nom des instrumentistes : Olivier Briand (1er violon), Bérangère Maillard, Stéphan Dudermel, Florence Stroesser, Benjamin Chénier, Nathalie Fontaine, aux violons I… Hélène Houzel, Yannis Roger, Matthieu Camilleri, Tiphaine Coquempot, aux violons II… Alain Pégeot, Benjamin Lescoat, Géraldine Roux, Younyoung Kim, aux altos… Tormod Dalen, Julie Mondor, Nils De Dinechin, Emanuele Abete, aux violoncelles… Luc Devanne, Marion Mallevaes, aux contrebasses… Olivier Benichou, Anne Parisot, aux flûtes… Jean-Marc Philippe, Nathalie Petibon, aux hautbois… Vincenzo Casale, Ana Melo, aux clarinettes… Nicolas André, Mélanie Lahaut, aux bassons… Pierre-Yves Madeuf, Emmanuel Padieu, aux cors… Jean-François Madeuf, Joël Lahens, aux trompettes… et Isabelle Cornélis, aux timbales.
L’orchestration, à l’esthétique chargée, est reproduite soigneusement. Le prologue de Lully/Quinault est remplacé par une ouverture foisonnante. Les flûtes s’emportent dans des envolées lyriques. L’orchestre excelle tout autant dans les pièces purement instrumentales que lors des récitatifs accompagnés. Il adopte la juste mesure comme l’entrée des cordes, dans un mouvement ascendant crescendo, annonçant le duo d’Ubalde et du Chevalier danois : « … que de monstres terribles ». Il restitue la théâtralité du texte notamment par les vents lors de l’annonce d’Aronte (libération des chrétiens prisonniers), par les cors lorsque Renaud implore les doux plaisirs de s’éloigner, par les timbales symbolisant les démons détruisant le palais.
Nous sommes plus réservés sur la passacaille remaniée par Francœur. Le texte, « Les plaisirs ont choisi pour asile », est préservé mais pas la partie instrumentale. Faisant fi de subjectivité, notre cœur est acquis à celle de Lully.

Evoquant le mot cœur, n’oublions pas de saluer les interventions du chœur du Concert Spirituel. Les pupitres sont parfaitement homogènes : aucune voix ne surpasse une autre. Ils sonnent juste et participent à l’investissement général.
Tout comme pour les musiciens, mentionnons leurs noms : Marie-Pierre Wattiez, Agathe Boudet, Aude Fenoy, Gwenaelle Clémino, Alice Glaie, Armelle Marq, Eugénie de Padirac, Julia Baumier, sopranos… Lancelot Lamotte, Alice Habellion, Yann Rolland, Jean-Sébastien Beauvais, Damien Ferrante, Christophe Baska, altos & hautes-contre… Randol Rodriguez Rubio, Nicolas Maire, Benoît Porcherot, Martin Candela, Pascal Richardin, tailles…Guillaume Olry, Simon Bailly, Igor Bouin, Sydney Fierro, François Héraud, François Joron, Benoit Descamps, basses.

Malgré une appréciation mi-figue, mi-raisin, la version de Francœur retient l’attention. Il est rare d’assister à la création d’un opéra baroque, même en version de concert. Le remaniement, proposé par Francœur, déstabilise à bien des points. Convenons-en ! Mais ne le rejetons pas ! Le public de l’Arsenal l’a bien compris puisque les artistes ont été généreusement salués. Laissons les applaudissements contredire Johann Wolfgang Goethe (1749-1832): « La musique du moins celle qui mérite ce nom, se passe plus facilement de la nouveauté ; et même plus elle est ancienne, plus on y est accoutumé, plus elle produit d’effet. » (in « Maximes et réflexions », 1842).
Dans quelques années ou siècles, l’Armide de Francœur ne sera plus peut-être assombrie d’une couleur demi-teinte…



Pour celles et ceux qui n’ont pu assister aux représentations (Paris, Metz, Bruxelles), le concert enregistré au Théâtre des Champs-Elysées (Paris) sera diffusé sur France Musique le 21 avril 2019 à 20h00.
Un enregistrement au disque est également prévu sous label Alpha Classics, date de sortie inconnue à ce jour.



Publié le 09 avr. 2019 par Jean-Stéphane SOURD DURAND